地方映画史研究のための方法論（42）メディア論と映画③ポール・ヴィリリオの速度学

見る場所を見る——鳥取の映画文化リサーチプロジェクト

見る場所を見る——鳥取の映画文化リサーチプロジェクト

「見る場所を見る——鳥取の映画文化リサーチプロジェクト」は2021年にスタートした。新聞記事や記録写真、当時を知る人へのインタビュー等をもとにして、鳥取市内にかつてあった映画館およびレンタル店を調査し、Claraさんによるイラストを通じた記憶の復元（イラストレーション・ドキュメンタリー）を試みている。2022年に第1弾の展覧会（鳥取市内編）、翌年に共同企画者の杵島和泉さんが加わって、第2弾の展覧会（米子・境港市内編）、米子市立図書館での巡回展「見る場所を見る2+——イラストで見る米子の映画館と鉄道の歴史」、「見る場所を見る3——アーティストによる鳥取の映画文化リサーチプロジェクト」、「見る場所を見る3+——親子で楽しむ映画の歴史」を開催した。

2024年3月には、杵島和泉さんとの共著『映画はどこにあるのか——鳥取の公共上映・自主制作・コミュニティ形成』（今井出版、2024年）を刊行した。同書では、 鳥取で自主上映活動を行う団体・個人へのインタビューを行うと共に、過去に鳥取市内に存在した映画館や自主上映団体の歴史を辿り、映画を「見る場所」の問題を多角的に掘り下げている。（今井出版ウェブストア／amazon.co.jp）

地方映画史研究のための方法論

「地方映画史研究のための方法論」は、「見る場所を見る——鳥取の映画文化リサーチプロジェクト」の調査・研究に協力してくれる学生に、地方映画史を考える上で押さえておくべき理論や方法論を共有するために始めたもので、杵島和泉さんと共同で行っている研究会・読書会で作成したレジュメを加筆修正し、このnoteに掲載している。過去の記事は以下の通り。

メディアの考古学
（01）ミシェル・フーコーの考古学的方法
（02）ジョナサン・クレーリー『観察者の系譜』
（03）エルキ・フータモのメディア考古学
（04）ジェフリー・バッチェンのヴァナキュラー写真論

観客の発見
（05）クリスチャン・メッツの精神分析的映画理論
（06）ローラ・マルヴィのフェミニスト映画理論
（07）ベル・フックスの「対抗的まなざし」

装置理論と映画館
（08）ルイ・アルチュセール「イデオロギーと国家のイデオロギー装置」
（09）ジガ・ヴェルトフ集団『イタリアにおける闘争』
（10）ジャン=ルイ・ボードリーの装置理論
（11）ミシェル・フーコーの生権力論と自己の技法

「普通」の研究
（12）アラン・コルバン『記録を残さなかった男の歴史』
（13）ジャン・ルイ・シェフェール『映画を見に行く普通の男』

都市論と映画
（14）W・ベンヤミン『写真小史』『複製技術時代における芸術作品』
（15）W・ベンヤミン『パサージュ論』
（16）アン・フリードバーグ『ウィンドウ・ショッピング』
（17）吉見俊哉の上演論的アプローチ
（18）若林幹夫の「社会の地形／社会の地層」論

初期映画・古典的映画研究
（19）チャールズ・マッサーの「スクリーン・プラクティス」論
（20）トム・ガニング「アトラクションの映画」
（21） デヴィッド・ボードウェル「古典的ハリウッド映画」
（22）M・ハンセン「ヴァナキュラー・モダニズム」としての古典的映画

抵抗の技法と日常的実践
（23）ギー・ドゥボール『スペクタクルの社会』と状況の構築
（24）ミシェル・ド・セルトー『日常的実践のポイエティーク』
（25）スチュアート・ホール「エンコーディング／デコーディング」
（26）エラ・ショハット、ロバート・スタムによる多文化的な観客性の理論

大衆文化としての映画
（27）T・W・アドルノとM・ホルクハイマーによる「文化産業」論
（28）ジークフリート・クラカウアー『カリガリからヒトラーへ』
（29）F・ジェイムソン「大衆文化における物象化とユートピア」
（30）権田保之助『民衆娯楽問題』
（31）鶴見俊輔による限界芸術／大衆芸術としての映画論
（32）佐藤忠男の任侠映画・剣戟映画論

パラテクスト分析
（33）ロラン・バルト「作品からテクストへ」
（34）ジェラール・ジュネット『スイユ——テクストから書物へ』
（35）ジョナサン・グレイのオフ・スクリーン・スタディーズ
（36）ポール・グレインジによるエフェメラル・メディア論
（37）アメリー・ヘイスティのデトリタス論

雑誌メディア研究
（38）キャロリン・キッチ『雑誌のカバーガール』
（39）佐藤卓己のメディア論的雑誌研究

メディア論と映画
（40）マーシャル・マクルーハンのメディア論
（41）ジャン・ボードリヤール『シミュラークルとシミュレーション』
（42）ポール・ヴィリリオの速度学

ポール・ヴィリリオと速度学

ポール・ヴィリリオ（1932-2018）

ポール・ヴィリリオ（Paul Virilio、1932-2018）は、フランスの思想家・哲学者・評論家・都市計画家。1932年にパリで生まれ、幼少期はナントで過ごす。パリの工芸学校に通いながら、ソルボンヌ大学の哲学などの講義も聴講していたという。アルジェリア戦争に招集され、除隊後はノルマンディーを中心にトーチカなどの戦争建築の調査を開始。1960年代には建築家・都市計画家として活動し、クロード・パランと共に『建築原理』誌を立ち上げる。1966年にはヌヴェールの聖ベルナデッタ礼拝堂、1969年にはトムソン・ヒューストンの航空宇宙研究センターの建築を共同で手がけた。1969年からはパリ建築学校（ESA）で教職に就き、後に校長も務める。

1975年には『トーチカの考古学 Bunker archéologie』（未邦訳）を著し、本格的な執筆活動を開始。1984年に『速度と政治——地政学から時政学へ』（市田良彦 訳、平凡社、1989年）を発表して近代以降の政治的・軍事的支配体制が「速度」を基軸として構築されてきたことを明らかにし、大きな注目を集めると、その後も『戦争と映画——知覚の兵站術』（石井直志・千葉文夫 訳、平凡社、1999年）や『ネガティヴ・ホライズン——速度と知覚の変容』（丸岡高弘 訳、産業図書、2003年）などの著作を立て続けに発表。現代社会におけるテクノロジーやメディアの問題に鋭く切り込む批判者として広く知られるようになった。

その他の著作に『瞬間の君臨——リアルタイム世界の構造と人間社会の行方』（土屋進 訳、新評論、2003年、原著1990年）、『情報エネルギー化社会——現実空間の解体と速度が作り出す空間』（土屋進 訳、新評論、2002年、原著1993年）、『電脳世界——最悪のシナリオへの対応』（本間邦雄 訳、産業図書、1998年、原著1996年）、『情報化爆弾』（丸岡高弘 訳、産業図書、1999年、原著1998年）、『幻滅への戦略——グローバル情報支配と警察化する戦争』（河村一郎 訳、青土社、2000年、原著2000年)、『自殺へ向かう世界』（青山勝、多賀健太郎 訳、NTT出版、2003年、原著2002年）、『パニック都市——メトロポリティクスとテロリズム』（竹内孝宏 訳、平凡社、2007年、原著2003年）、『アクシデント——事故と文明』（小林正巳 訳、青土社、2006年、原著2005年）など。

走行工学——『ネガティブ・ホライズン』（1984）

前々回に紹介したマーシャル・マクルーハンは、メディアという概念を人間の身体的・感覚的な能力を拡張するテクノロジーとして捉えていた。自動車やラジオなど新たなテクノロジーの登場は、「移動」や「聴取」といった従来からある人間の営みの速度や規模を拡大し、新たなスケールを生み出す。今回紹介するポール・ヴィリリオも同様に、新たなテクノロジーによる人間や社会の変容を「速度」という概念から読み取ろうとし、独自の「速度学（ドロモロジー）」を提唱・展開した。

ヴィリリオが提示する論点は多岐に渡るが、彼の「速度」に対する基本的な考え方を知ることができるのは、1984年に刊行した『ネガティヴ・ホライズン——速度と知覚の変容』（丸岡高弘 訳、産業図書、2003年）の第三部で論じられる「走行工学（ドロモスコピー）」である。そこで彼は、自動車や飛行機といった乗り物を、速度によって一種の光学装置として機能する「走行光学装置（ドロモスコープ）」として捉える。乗り物に乗って移動する時、その速度によって、フロントガラス越しに見える風景は次々と流れ去り、入れ替わっていく。遠近法の消失点から新たな風景の輪郭が次々と発射されてきて、実際には動いていない対象も激しく動いているように見える。操縦者はその幻像に惹き込まれ、風景の前進に魅了される。

ヴィリリオはこれを「第七芸術」（p.136）、すなわち、フロントガラスとダッシュボードをキャンバスにした新たな芸術であると言う。フロントガラスは流れ去る風景が映写されるスクリーンであり、ダッシュボードは操作盤であると共に一種のイーゼルでもある。移動の主体（操縦者）はあたかも画家や劇作家のように、ハンドルやシフトレバーを操作して「速度の舞台芸術」（p.136）を創作する。

そのようにして作り上げられたイメージは、ありのままの「現実」の風景とは異なる。乗り物の運転席とは、ダッシュボード上の様々な計器、肉眼では視認できない着陸場所を確認するための電子画像など、様々な記号によって構成された「風景のシミュレーター」（p.138）なのだ。「フロントガラスにうつる走行の光景のなかで、世界はビデオゲームになり、走行の演出家が主導する透明さと貫通のゲームとなる」（p.138）

時間感覚の消滅——通信メディアと輸送メディアの同一視

テクノロジーが発展して速度が上がれば上がるほど、出発地から目的地までの「移動の時間・時間感覚」は消滅していく。「最終的には、高速化によって事物が遍在的になり移動が瞬間的になって、隔たりとともに空間そのものが消滅し、それによって走行映写装置が遠隔映写装置と完全に一体化するときがくると想像することも不可能ではない」（p.141）と語られているように、ヴィリリオは、ラジオや映画といった通信メディアと、自動車や飛行機といった輸送メディアを——移動時間や空間的隔たりの除去という点において——同一の機能を持つ「速度の機械」（p.152）として捉えている。まずはこの点に、ヴィリリオの速度学の独自性・重要性があると言って良いだろう。

『機関車の正面からの眺め（バーンステイプル）』（1898）

もちろん自動車や飛行機の場合、映画館の観客と違って、発射（＝映写）されるのは操縦者自身である。一つでも操作を誤れば、死に直結する大事故が起こる恐れがある。だが外部と隔絶された車内（機内）空間や、視野を限定するフロントガラスの枠、不動の姿勢を保てる座席、あまりにも高速で流れていく風景のビデオゲームのような非現実感は、走行の衝撃力を隠蔽し、操縦者に保証と安心感を与え、自らが弾丸となって突き進むような「自殺行為的前進」（p.137）を継続させるのである。

速度と戦争

そして走行光学装置から見る風景は、政治や権力、戦争の問題とも結びつく。地平線に向かって前進を続ける時、はるか遠くに見えるものは、やがて通り過ぎることになるものでもある。すなわちそれは、単なる視覚（見えるもの）であることを超えて、未来を先取りした予見的知識なのだ。「運転席は予見のための席であり、道程の未来の管制塔である」（p.144）とヴィリリオは言う。地平線の動きをいち早く把握することは、戦争においては、敵の情報を入手して先制攻撃を仕掛けることに等しい。「走行光学は戦争ゲームの洗練された形である。それはいわば速度のビデオゲームであり、電撃戦争ゲームなのである」（p.145）。

ヴィリリオは自動車の操縦席の変遷に、時代ごとの政治や権力のありようの変遷を見てとっている。初期の自動車の運転席には屋根がなく、操縦者は大気に触れながらエンジンの音を聞き、車体の振動を感じながら運転をしていた（体感運転）。だが速度が上がるにつれ、防塵用ゴーグルやフロントガラスなど操縦者を守るための装備が付け加えられていき、最終的には屋根で完全に覆われた車内で運転をすることになる（道具運転）。そしてやがては、人間の操縦者は不要になり、運転は完全に自動化されるだろう（自動運転）。

そしてこうした三段階の変化は、戦争をめぐるテクノロジーにおいてすでに具現化している。続いて紹介する『戦争と映画——知覚の兵站術』（石井直志・千葉文夫 訳、平凡社、1999年）では、近代以降の政治的・軍事的支配体制が「速度」を基軸として構築されていく中で、映画というテクノロジーないしはメディアが果たしてきた役割が中心的に論じられている。

『戦争と映画』(1984)

軍事的知覚の兵站(へいたん)術——映像の補給の重要性

ヴィリリオは『戦争と映画』執筆の目的について、20世紀の戦争における映画技術の組織的利用を研究することであると述べている。こう言うと、一般市民向けのプロパガンダを任務とする古典的な「軍隊の映画班」を想像するかもしれない。だがヴィリリオが同書で中心的に論じるのは、軍隊の映画班と並行して存在する「視覚映像の軍事班」の果たす役割であり、またその任務のために用いられる「軍事的知覚の兵站術」（p.12）である。

兵站（へいたん）とは、物資や武器の整備・補給など、戦闘部隊の後方支援を行うことを意味する。この前提を踏まえるなら、軍事的知覚の兵站術とは、戦略的・戦術的な必要のために戦場の状況に関する表象を描き出し、供給するための術であると、まずは言うことができるだろう。戦場から離れた場所に設置された参謀本部にとって、前線の状況を把握するためには偵察部隊が持ち帰る情報が頼りであり、そこで正確さと迅速さを兼ね備えた映像メディアが活用されることは必然であった。歴史を遡れば、1861年から1865年にかけての南北戦争では、「地図」を作成することの戦略的・戦術的な必要性が認識され、「軍事写真」の使用が始まった。さらに1939年から1945年にかけての第二次世界大戦では、大量の「フィルム」による映像記録を活用した空からの偵察が行われた。このように、武器弾薬の補給と映像の補給とが、同等の重要性を持つようになったのである。

機械化された視覚——実物に対する映像の優位

飛行機に組み込まれた撮影装置は、映画における古典的なトラヴェリング（移動撮影）装置の発展形態であり、戦闘手段とカメラを合体させた新たな「兵器システム」である。この兵器システムは「間接的照準装置」として標的に狙いを定め、大量破壊兵器の使用を補完する役割を担っている。

ヴィリリオは、こうした兵器システムを用いて標的に照準を合わせることを「視線の幾何学化」と呼ぶ。人間の眼から出発した視線は、照準器の照門などを経由し、最終的に目標物にまで達する。この時、視線は「理念的な直線化」(p.15)が為されており、実際には機械もしくは映像に媒介されている（様々な屈折を伴っている）にもかかわらず、あたかも目標物に向けて無媒介かつ一直線に伸びているかのように思い込まされてしまう。もちろんそれは一種の信仰に過ぎないのだが、いつしか理念的な直線は完全に客観的なものと見做されるようになり、やがてその成立過程は忘却されることになる。 

その後さらに技術が進むと、捕捉装置やセンサー、エレトロニクスによる遠隔操作装置などが登場し、人間による直接的な観察と分析ではなく、コンピュータによる常時的で精密な観察と即座の判断が行われるようになる。こうした「視線なき視像」（p.14）を生み出す新たな兵器システムは、一見、軍事的な映画技術とは遠く離れたものであるように思えるが、やはり機械の媒介を忘却させ、人間の主観的な解釈が介在しない客観的な視像が得られているのだという信仰をもたらす点で、照準線の歴史（知覚の信仰の歴史）を直に受け継いでいると言えるだろう。

このように戦争が機械化されると、肉眼で直接対象を観察したり、事実を提示したりすることよりも、「出来事をいかに表象するか」ということのほうが高い価値を持つようになる。別の言い方をすれば、実物よりも映像が優位に立つのである。

常時性と即時性——空間に対する時間の優位

加えてヴィリリオは、戦争の機械化によって、空間よりも時間が優位に立つようになると指摘する。兵器産業の技術革新によって視覚映像にも革新が起き、常時的かつ即時的な探索や監視が実現した。

常時性に関しては、例えばフィルムに代わり導入されたヴィデオグラムによって、昼夜を問わず、リアルタイムで遠隔地から敵を監視することが可能になった。また即時性に関しては、標的を視認することさえできれば、相手がいつどこに居ようが、ただちに高精度ミサイルを放ち、それを破壊することが可能になった。将来的にはミサイルからレーザー型兵器へと移行し、標的の視認から破壊までのタイムラグはますます埋められることになるだろう。

「知覚されたら一巻の終わり」（p.18）という状況の到来によって、核抑止力戦略も大きく変化する。従来は、核兵器のような強力な軍備を持つことを敵国にはっきりと認識させることが重要であったが、今後はむしろ、重要な軍備の存在が知られぬよう隠し通さなければならない。西部劇の決闘シーンのごとく、敵の姿を見失わないように一刻も休まず狙いを定め、相手よりも速く、即座に反応することが求められるのだ。

こうした常時性と即時性の追求を通じて「時間」の重要性が急速に高まっていく一方で、軍備の配置や敵との物理的距離といった「空間」の問題は相対的に重要性を減じていく。空間よりも時間が優位に立つとは、このような意味においてである。

グローバル・ビジョンの戦略

戦争の機械化（実物に対する映像の優位）、そして常時性と即時性の追求（空間に対する時間の優位）が極限まで進展した果てに現れてくるのが、全地球的規模に拡大した戦争の視覚映像と情報の管理をリアルタイムで行い、中央管理方式で電子戦を展開する「グローバル・ヴィジョンの戦略」（p.12）である。

権力は司令室から、中継地点を最小限に留めつつ行使される。探知・通信機器や映像・視聴覚装置といった近代的通信システムによって、偵察機から送られてくる視界が司令官の眼となり、その人物の指揮によって全部隊を手足のように動かすことができる。こうして軍事作戦のメディア化が推し進められ、現実の事物を相手にする戦争に代わり、視覚映像と音響による戦争が新たに出現する。それ以降、私たちにとっての「現実」とは、機械が記録した様々な映像や各種データを組み合わせて、帰納的に導き出した一種の統計的プロセスの結果に過ぎないものとなった（p.253）。映画をはじめとする各種テクノロジーは現実消失の現象をもたらし、権力もまた、それらのテクノロジーが創出したイメージの世界に棲みつくのだ。

ヴィリリオの映画館論——軍事国家の聖堂

最後に、ヴィリリオが同書で映画館について詳しく論じている箇所を確認しておこう。

1914年以降、ヨーロッパが無数の戦死者の墓標や巨大なモニュメントを建造している頃、戦争による人的被害が少なかったアメリカでは、大聖堂に比較されるほどの荘厳さを持った巨大映画館が建設されていた。その主要な特徴である異種建築様式の混淆や長々と続く廊下、巨大な中央階段、電気装飾やエレベーターなどの技術設備などは、当時すでに百貨店建築に導入されていたものであった。百貨店でのウィンドウショッピングと、映画を鑑賞する体験の類似性は、多くの論者によって語られてきたことであるが、映画館は商品の非物質化をさらに推し進め、「もはや物質性とは無縁の純然たる幻影」を売り出す空間、もしくは「物質ではなく光を生産する新しい産業マーケットの特権的空間」（p.93）となった。

現代的神殿としての映画館では、「光速度効果によって、新しい集団的記憶の形態」（p.93）が創造されていたとヴィリリオは言う。映写機から放たれる光は、スクリーンに過去のイメージや死者のイメージを映し出し、「永遠の現在」という神話的な時間を再現することで、観客の時間感覚を混乱させ、恍惚的な気分を味わわせる。映画によってもたらされる集団的記憶とは、従来の民衆文化における集団的記憶——同一の体験を通じて共有される記憶——ではなく、視覚的な錯覚や記憶の相似・錯誤、時間的・空間的誤認といった幻想によって形成される記憶なのだ。

1927年に映画監督のアベル・ガンスは、「あらゆる神話伝説、あらゆる宗教創設者、そしてあらゆる宗教そのものが、光となって復活することを待ち望んでいるのであり、古代の英雄たちは映画という扉の前で、映像となることを求めてうごめいている」（p.100）と語ったという。こうした映画の時間退行的な側面は、やはり幻想によって成立する「国家」の建設や戦争・復興にも容易に結びつき、利用されるものであった。戦場に赴く戦士たちは「偉大なる兵士は死ぬことはない、ただつかの間その姿を消すにすぎない」（p.97、マッカーサー元帥の言葉）と教え込まれ、死してなお出会える英雄の姿を想像することによって、現実の死の恐怖から目を背け、感覚を麻痺させようとした。映画館は戦争のため工場に駆り出された労働者や戦争に徴用された兵士たちに夢や幻影を届けることで、軍事国家の聖堂となったのだ。

だがこのことと表裏一体の事態として、映画館は、国を無くし故郷を追われた移民たちにとって「恒久的で、永遠の祖国願望を満足」（p.111）させる役割を果たしもした。映画館は共同墓地に代わる空洞の墓所となり、移民たちはそこで新たな土着性を確立するための儀式を執り行うのである。