c. Die Kollision

Alle bisher betrachteten Situationen sind, wie schon ist ber�hrt worden, weder selber Handlungen noch �berhaupt Veranlassungen zum eigentlichen Handeln. Ihre Bestimmtheit bleibt mehr oder weniger der blo� gelegentliche Zustand oder ein f�r sich unbedeutendes Tun, in welchem ein substantieller Gehalt sich in der Weise ausdr�ckt, da� die Bestimmtheit sich nun als ein harmloses Spiel ergibt, mit dem es nicht wahrhafter Ernst sein kann. Der Ernst und die Wichtigkeit der Situation in ihrer Besonderung vermag erst da zu beginnen, wo die Bestimmtheit sich als wesentliche Differenz hervortut und als im Gegensatze gegen anderes eine Kollision begr�ndet.

Die Kollision hat in dieser R�cksicht ihren Grund in einer Verletzung, welche nicht als Verletzung bleiben kann, sondern aufgehoben werden mu�; sie ist eine Ver�nderung des ohne sie harmonischen Zustandes, welche selbst wieder zu ver�ndern ist. Dennoch ist auch die Kollision noch keine Handlung, sondern enth�lt nur die Anf�nge und Voraussetzungen zu einer Handlung und bewahrt dadurch, als blo�er Anla�, den Charakter der Situation. Obschon auch der Gegensatz, zu dem die Kollision aufgeschlossen ist, das Resultat einer fr�heren Handlung sein kann.

Wie z. B. die Trilogien der Alten Fortsetzungen in dem Sinne sind, da� aus dem Ende des einen dramatischen Werks die Kollision f�r ein zweites hervorgeht, das wieder in einem dritten seine L�sung fordert. - Indem nun die Kollision �berhaupt einer Aufl�sung bedarf, welche dem Kampfe von Gegens�tzen folgt, so ist die kollisionsvolle Situation vornehmlich der Gegenstand der dramatischen Kunst, der es verg�nnt ist, das Sch�ne in seiner vollst�ndigsten und tiefsten Entwicklung darzustellen, w�hrend die Skulptur z. B. eine Handlung, durch welche die gro�en geistigen M�chte in ihrem Zwiespalt und ihrer Vers�hnung zum Vorschein kommen, nicht vollst�ndig zu gestalten imstande ist, da selbst die Malerei, ihres breiteren Spielraums ungeachtet, nur immer ein Moment der Handlung vor Augen bringen kann.

Diese ernsthaften Situationen f�hren jedoch eine eigent�mliche Schwierigkeit mit sich, die schon in ihrem Begriffe liegt. Sie beruhen auf Verletzungen und treiben Verh�ltnisse hervor, die nicht fortbestehen k�nnen, sondern eine umgestaltende Abhilfe notwendig machen. Nun liegt aber die Sch�nheit des Ideals gerade in seiner ungetr�bten Einigkeit, Ruhe und Vollendung in sich selbst. Die Kollision st�rt diese Harmonie und setzt das in sich einige Ideal in Dissonanz und Gegensatz. Durch die Darstellung solcher Verletzung wird daher das Ideal selber verletzt, und die Aufgabe der  Kunst kann hier nur darin liegen, da� sie einerseits in dieser Differenz dennoch die freie Sch�nheit nicht untergehen l��t und andererseits die Entzweiung und deren Kampf nur vor�berf�hrt, damit sich aus ihr durch L�sung der Konflikte die Harmonie als Resultat ergebe und in dieser Weise erst in ihrer vollst�ndigen Wesentlichkeit hervorsteche. Bis zu welcher Grenze jedoch die Dissonanz darf fortgetrieben werden, dar�ber lassen sich keine allgemeinen Bestimmungen feststellen, weil jede besondere Kunst in dieser Beziehung ihrem eigent�mlichen Charakter folgt. Die innere Vorstellung z. B. kann in Zerrissenheit weit mehr ertragen als die unmittelbare Anschauung. Die Poesie hat deshalb das Recht, nach innen fast bis zur �u�ersten Qual der Verzweiflung und im �u�eren bis zur H��lichkeit als solcher fortzugehen. In den bildenden K�nsten aber, in der Malerei und mehr noch in der Skulptur, steht die Au�engestalt fest und bleibend da, ohne wieder aufgehoben zu werden und wie die T�ne der Musik fl�chtig gleich wieder zu verschwinden. Hier w�rde es ein Versto� sein, das H��liche, wenn es keine Aufl�sung findet, f�r sich festzuhalten. Den bildenden K�nsten ist deshalb nicht alles das erlaubt, was der dramatischen Poesie sehr wohl kann gestattet werden, da sie es nur augenblicklich erscheinen und sich wieder entfernen l��t.

F�r die n�heren Arten der Kollision sind an dieser Stelle nur wieder die allgemeinsten Gesichtspunkte anzugeben. Wir m�ssen in dieser R�cksicht drei Hauptseiten betrachten: erstens Kollisionen, welche aus rein physischen, nat�rlichen Zust�nden hervorgehen, insofern diese selbst etwas Negatives, �bles und dadurch St�rendes sind;

zweitens geistige Kollisionen, welche auf Naturgrundlagen beruhen, die, obschon in sich selbst positiv, dennoch f�r den Geist die M�glichkeit von Differenzen und Gegens�tzen in sich tragen; drittens Zwiesp�lte, die in geistigen Differenzen ihren Grund finden und erst als die wahrhaft interessanten Gegens�tze aufzutreten berechtigt sind, insofern sie aus der eigenen Tat des Menschen hervorgehen.

α) Was die Konflikte der ersten Art betrifft, so k�nnen sie nur als blo�er Anla� gelten, indem hier nur die �u�ere Natur mit ihren Krankheiten und sonstigen �beln und Gebrechlichkeiten Umst�nde herbeif�hrt, welche die sonstige Harmonie des Lebens st�ren und Differenzen zur Folge haben. An und f�r sich sind solche Kollisionen von keinem Interesse und werden in die Kunst nur der Zwiesp�lte wegen aufgenommen, welche sich aus einem Naturungl�ck als Folge entwickeln k�nnen. So ist z. B. in der Alkestis des Euripides, welche auch f�r die Glucksche Alceste den Stoff hergegeben hat, die Krankheit des Admet die Voraussetzung. Die Krankheit als solche w�re kein Gegenstand f�r echte Kunst und wird es auch bei Euripides nur durch die Individuen, f�r welche aus diesem Ungl�ck sich eine weitere Kollision herleitet. Das Orakel verk�ndigt, Admet m�sse sterben, wenn sich nicht ein anderer f�r ihn der Unterwelt weiht. Alkestis unterzieht sich diesem Opfer und beschlie�t zu sterben, um den Tod von dem Gatten, dem Vater ihrer Kinder, dem K�nige abzuhalten. Auch im Philoktet des Sophokles begr�ndet ein physisches Unheil die Kollision. Die Griechen setzen den Leidenden der Fu�wunde wegen, welche ihm der Bi� einer Schlange zu Chrysa zugezogen hatte, auf der Fahrt gegen Troja auf Lemnos aus. Hier ist das physische Ungl�ck gleichfalls nur der �u�erste Ankn�pfungspunkt und Anla� einer weiteren Kollision. Denn der Weissagung nach soll Troja nur fallen, wenn die Pfeile des Herkules in den H�nden der Anst�rmenden sind. Philoktet weigert sich, sie herzugeben, weil er neun Jahre hindurch das Unrecht der Aussetzung qualvoll hat erdulden m�ssen. Diese Weigerung nun wie das Unrecht der Aussetzung, aus dem sie entspringt, h�tte noch auf mannigfach andere Weise herbeigef�hrt werden k�nnen, und das eigentliche Interesse liegt nicht in der Krankheit und ihrer physischen Not, sondern in dem Gegensatz, welcher durch Philoktets Entschlu�, die Pfeile nicht preiszugeben, hervorkommt. - In �hnlicher Weise verh�lt es sich mit der Pest im Lager der Griechen, welche au�erdem f�r sich schon als eine Folge fr�herer Verletzungen, als Strafe dargestellt ist, wie es denn �berhaupt der epischen Poesie mehr zusteht als der dramatischen, ihre St�rungen und Hemmnisse durch ein Naturungl�ck, Sturm, Schiffbruch, D�rre usf., herbeizuf�hren. Im allgemeinen aber stellt die Kunst ein solches Unheil nicht als blo�e Zuf�lligkeit dar, sondern als ein Hindernis und Ungl�ck, dessen Notwendigkeit nur gerade diese Gestalt statt einer anderen annimmt.