c. Der Charakter

β) Bei dieser Totalit�t als solcher nun aber kann die Kunst noch nicht stehenbleiben. Denn wir haben es mit dem Ideal in seiner Bestimmtheit zu tun, wodurch sich die n�here Forderung der Besonderheit und Individualit�t des Charakters herzudr�ngt. Die Handlung besonders in ihrem Konflikt und ihrer Reaktion macht den Anspruch auf Beschr�nkung und Bestimmtheit der Gestalt. Deshalb sind auch die dramatischen Helden gr��tenteils einfacher in sich als die epischen. Die festere Bestimmtheit nun kommt durch das besondere Pathos hervor, das sich zum wesentlichen, hervorstechenden Charakterzuge macht und zu bestimmten Zwecken, Entschl�ssen und Handlungen f�hrt. Wird jedoch die Beschr�nkung wieder so weit getrieben, da� ein Individuum nur zur blo�en, in sich abstrakten Form eines bestimmten Pathos, wie Liebe, Ehre usf., ausgeleert ist, so geht dar�ber alle Lebendigkeit und Subjektivit�t verloren und die Darstellung wird - wie bei den Franzosen - h�ufig nach dieser Seite hin kahl und arm. Es mu� deshalb in der Besonderheit des Charakters wohl eine Hauptseite als die herrschende erscheinen, innerhalb der Bestimmtheit aber die volle Lebendigkeit und F�lle bewahrt bleiben, so da� dem Individuum der Raum gelassen ist, sich nach vielen Seiten hinzuwenden, in mannigfache Situationen einzugehen und den Reichtum eines in sich gebildeten Inneren in vielfacher �u�erung zu entfalten. Von dieser Lebendigkeit, des in sich einfachen Pathos ungeachtet, sind die Sophokleischen tragischen Gestalten. Man kann sie in ihrer plastischen Abgeschlossenheit den Bildern der Skulptur vergleichen. Denn auch die Skulptur vermag der Bestimmtheit zum Trotz dennoch eine Vielseitigkeit des Charakters auszudr�cken. Sie stellt zwar im Gegensatz der hinaustobenden Leidenschaft, welche sich mit ganzer Kraft nur auf einen Punkt wirft, in ihrer Stille und Stummheit die kr�ftige Neutralit�t dar, die alle M�chte ruhig in sich verschlie�t; aber diese ungetr�bte Einheit bleibt dennoch nicht bei abstrakter Bestimmtheit stehen, sondern l��t in ihrer Sch�nheit zugleich die Geburtsst�tte von allem als die unmittelbare M�glichkeit ahnen, in die verschiedenartigsten Verh�ltnisse her�berzutreten. Wir sehen in den echten Gestalten der Skulptur eine ruhige Tiefe, die das Verm�gen in sich fa�t, aus sich heraus alle M�chte zu verwirklichen. Mehr noch als von der Skulptur mu� von der Malerei, Musik und Poesie die innere Mannigfaltigkeit des Charakters gefordert werden und ist von den echten K�nstlern auch jederzeit geleistet worden. Romeo z. B. in Shakespeares Romeo und Julia hat zu seinem Hauptpathos die Liebe; dennoch sehen wir ihn in den verschiedenartigsten Verh�ltnissen zu seinen Eltern, zu Freunden, seinem Pagen, in Ehrenstreitigkeiten und Zweikampf mit Tybalt, in Ehrfurcht und Vertrauen zum M�nch und selbst am Rande des Grabes im Zwiegespr�ch mit dem Apotheker, von dem er sich das t�dliche Gift kauft, und immer w�rdig und edel und von tiefer Empfindung. Ebenso umfa�t Julia eine Totalit�t der Verh�ltnisse zum Vater, zu der Mutter, der Amme, dem Grafen Paris, dem Pater. Und dennoch ist sie gleich tief in sich als in jede dieser Situationen hineingegraben, und ihr ganzer Charakter wird nur von einer Empfindung, von der Leidenschaft einer Liebe durchdrungen und getragen, die so tief und weit ist als die unbegrenzte See, so da� Julia mit Recht sagen darf: �Je mehr ich gebe, je mehr auch hab ich: beides ist unendlich.� Wenn es daher auch nur ein Pathos ist, das sich darstellt, so mu� es dennoch als Reichtum seiner in sich selbst sich entwickeln. Dies ist selber im Lyrischen der Fall, wo doch das Pathos nicht zur Handlung in konkreten Verh�ltnissen werden kann. Auch hier n�mlich mu� es sich als innerer Zustand eines vollen gebildeten Gem�ts dartun, das sich nach allen Seiten der Umst�nde und Situationen herauszukehren vermag. Lebendige Beredsamkeit, eine Phantasie, welche an alles ankn�pft, Vergangenes zur Gegenwart bringt, die ganze �u�ere Umgebung zum symbolischen Ausdruck des Innern zu benutzen wei�, tiefe objektive Gedanken nicht scheut und in Exposition derselben einen weitreichenden, umfassenden, klaren, w�rdigen, edlen Geist bekundet - dieser Reichtum des Charakters, der seine innere Welt ausspricht, ist auch in der Lyrik an seiner rechten Stelle. Von seiten des Verstandes her betrachtet, kann freilich solche Vielseitigkeit innerhalb einer herrschenden Bestimmtheit als inkonsequent erscheinen. Achill z. B. in seinem edlen Heldencharakter, dessen jugendliche Kraft der Sch�nheit den Grundzug ausmacht, hat in betreff auf den Vater und Freund ein weiches Herz; wie ist es nun m�glich, lie�e sich fragen, da� er Hektor in grausamer Rachsucht um die Mauern schleift? In �hnlicher Inkonsequenz sind Shakespeares R�pel fast durchweg geistreich und voll genialen Humors. Da kann man sagen: wie kommen so geistreiche Individuen dazu, sich mit solcher T�lpelhaftigkeit zu benehmen? Der Verstand n�mlich will sich abstrakt nur eine Seite des Charakters herausheben und zur alleinigen Regel des ganzen Menschen stempeln. Was gegen solche Herrschaft einer Einseitigkeit streitet, kommt dem Verstande als blo�e Inkonsequenz vor. F�r die Vern�nftigkeit des in sich Totalen und dadurch Lebendigen aber ist diese Inkonsequenz gerade das Konsequente und Rechte. Denn der Mensch ist dies: den Widerspruch des Vielen nicht nur in sich zu tragen, sondern zu ertragen und darin sich selbst gleich und getreu zu bleiben.

γ) Deshalb aber mu� der Charakter seine Besonderheit mit seiner Subjektivit�t zusammenschlie�en, er mu� eine bestimmte Gestalt sein und in dieser Bestimmtheit die Kraft und Festigkeit eines sich selbst getreu bleibenden Pathos haben. Ist der Mensch nicht in dieser Weise eins in sich, so fallen die verschiedenen Seiten der Mannigfaltigkeit sinnlos und gedankenlos auseinander. Mit sich in Einheit zu sein macht in der Kunst gerade das Unendliche und G�ttliche der Individualit�t aus. Nach dieser Seite hin gibt die Festigkeit und Entschiedenheit eine wichtige Bestimmung f�r die ideale Darstellung des Charakters ab. Sie kommt, wie schon oben ber�hrt ist, dadurch hervor, da� sich die Allgemeinheit der M�chte mit der Besonderheit des Individuums durchdringt und in dieser Einigung zur in sich einheitsvollen, sich auf sich beziehenden Subjektivit�t und Einzelheit wird.

Bei dieser Forderung jedoch m�ssen wir uns gegen viele Erscheinungen besonders der neueren Kunst wenden.

In Corneilles Cid z.B. ist die Kollision der Liebe und Ehre eine gl�nzende Partie. Solch in sich selbst unterschiedenes Pathos kann allerdings zu Konflikten f�hren; wenn es aber als innerer Widerstreit in ein und denselben Charakter hineinverlegt wird, so gibt dies zwar Gelegenheit zu brillanter Rhetorik und effektvollen Monologen, doch die Entzweiung ein und desselben Gem�ts, das aus der Abstraktion der Ehre in die der Liebe und umgekehrt hin�ber- und her�bergeworfen wird, ist der gediegenen Entschlossenheit und Einheit des Charakters in sich zuwider.

Ebenso widerspricht es der individuellen Entschiedenheit, wenn sich eine Hauptperson, in welcher die Macht eines Pathos webt und wirkt, von einer untergeordneten Figur bestimmen und �berreden l��t und nun auch die Schuld von sich ab auf andere schieben kann, wie sich die Ph�dra z. B. bei Racine von der Oenone bereden l��t. Ein echter Charakter handelt aus sich selbst und l��t nicht einen Fremden in sich hinein vorstellen und Entschl�sse fassen.

Hat er aber aus sich gehandelt, so will er auch die Schuld seiner Tat auf sich haben und daf�r einstehen.