1. Allgemeiner Charakter der Malerei
Wenn ich als das wesentliche Prinzip der Malerei die innere Subjektivitt in ihrer Himmel und Erde umfassenden Lebendigkeit der Empfindung, Vorstellung und Handlung, in der Mannigfaltigkeit der Situationen und ueren Erscheinungsweisen im Leiblichen angegeben und den Mittelpunkt der Malerei dadurch in die romantische, christliche Kunst hineinverlegt habe, so kann jedem sogleich die Instanz einfallen, da nicht nur bei den Alten vortreffliche Maler zu finden sind, welche in dieser Kunst ebenso hoch als in der Skulptur, d. h. auf der hchsten Stufe standen, sondern da auch andere Vlker, wie die Chinesen, Inder, gypter usf., sich nach selten der Malerei hin Ruhm erworben haben. Allerdings ist die Malerei durch die Mannigfaltigkeit der Gegenstnde, die sie ergreifen, und der Art, in welcher sie dieselben ausfhren kann, auch in ihrer Verbreitung ber verschiedene Vlker weniger beschrnkt; dies macht aber nicht den Punkt aus, auf den es ankommt. Sehen wir nur auf das Empirische, so ist dies und jenes in dieser und jener Art von diesen und anderen Nationen in den verschiedensten Zeiten produziert worden; die tiefere Frage jedoch geht auf das Prinzip der Malerei, auf die Untersuchung ihrer Darstellungsmittel und dadurch auf die Feststellung desjenigen Inhalts, der durch seine Natur selbst mit dem Prinzip gerade der malerischen Form und Darstellungsweise bereinstimmt, so da diese Form die schlechthin entsprechende dieses Inhalts wird. - Wir haben von der Malerei der Alten nur wenige berbleibsel: Gemlde, denen man es ansieht, da sie weder zu den vortrefflichsten des Altertums gehren, noch von den berhmtesten Meistern ihrer Zeit gemacht sein knnen. Wenigstens ist das, was man in Privathusern der Alten durch Ausgrabungen gefunden hat, von dieser Art. Dennoch mssen wir die Zierlichkeit des Geschmacks, das Passende der Gegenstnde, die Deutlichkeit der Gruppierung sowie die Leichtigkeit der Ausfhrung und Frische des Kolorits bewundern, Vorzge, die gewi noch in einem weit hheren Grade den ursprnglichen Vorbildern eigen waren, nach welchen z. B. die Wandgemlde in dem sogenannten Hause des Tragdiendichters zu Pompeji gearbeitet worden sind. Von namhaften Meistern ist leider nichts auf uns gekommen. Wie vortrefflich nun aber auch diese ursprnglicheren Gemlde gewesen sein mgen, so steht dennoch zu behaupten, da die Alten bei der unerreichbaren Schnheit ihrer Skulpturen die Malerei nicht zu dem Grade der eigentlich malerischen Ausbildung bringen konnten, welchen dieselbe in der christlichen Zeit des Mittelalters und vornehmlich des sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts gewonnen hat. Dies Zurckbleiben der Malerei hinter der Skulptur ist bei den Alten an und fr sich zu prsumieren, weil der eigentlichste Kern der griechischen Anschauung mehr als mit jeder anderen Kunst gerade mit dem Prinzip dessen zusammenstimmt, was die Skulptur irgend zu leisten imstande ist. In der Kunst aber lt sich der geistige Gehalt nicht von der Darstellungsweise abscheiden. Fragen wir in dieser Rcksicht, weshalb die Malerei erst durch den Inhalt der romantischen Kunstform zu ihrer eigentmlichen Hhe emporgebracht sei, so ist eben die Innigkeit der Empfindung, die Seligkeit und der Schmerz des Gemts dieser tiefere, eine geistige Beseelung fordernde Gehalt, welcher der hheren malerischen Kunstvollkommenheit den Weg gebahnt und dieselbe notwendig gemacht hat.
Ich will als Beispiel in dieser Rcksicht nur an das wieder erinnern, was Raoul Rochette von der Auffassung der Isis, die den Horus auf den Knien hlt, anfhrt. Im allgemeinen ist das Sujet hier dasselbe mit dem Gegenstande christlicher Madonnenbilder: eine gttliche Mutter mit ihrem Kinde. Der Unterschied aber der Auffassung und Darstellung dessen, was in diesem Gegenstande liegt, ist ungeheuer. Die gyptische Isis, welche in Basreliefs in solcher Situation vorkommt, hat nichts Mtterliches, keine Zrtlichkeit, keinen Zug der Seele und Empfindung, wie sie doch selbst den steiferen byzantinischen Madonnenbildern nicht gnzlich fehlt. Was hat nun nicht gar Raffael oder irgendein anderer der groen italienischen Meister aus der Madonna und dem Christuskinde gemacht. Welche Tiefe der Empfindung, welch geistiges Leben, welche Innigkeit und Flle, welche Hoheit oder Lieblichkeit, welch menschliches und doch ganz von gttlichem Geiste durchdrungenes Gemt spricht uns aus jedem Zuge an. Und in wie unendlich mannigfaltigen Formen und Situationen ist dieser eine Gegenstand oft von den gleichen Meistern und mehr noch von verschiedenen Knstlern dargestellt worden. Die Mutter, die reine Jungfrau, die krperliche, die geistige Schnheit, Hoheit, Liebreiz, alles dies und bei weitem mehr ist abwechselnd als Hauptcharakter des Ausdrucks herausgehoben. berall aber ist es nicht die sinnliche Schnheit der Formen, sondern die geistige Beseelung, durch welche die Meisterschaft sich kundgibt und auch zur Meisterschaft der Darstellung fhrt. - Nun hat zwar die griechische Kunst die gyptische weit berflgelt und auch den Ausdruck des menschlichen Inneren sich zum Gegenstande gemacht, aber die Innigkeit und Tiefe der Empfindung, welche in der christlichen Ausdrucksweise liegt, war sie doch nicht zu erreichen imstande und strebte auch ihrem ganzen Charakter nach gar nicht dieser Art der Beseelung zu. Der schon fter von mir angefhrte Faun z. B., der den jungen Bacchus auf den Armen hlt, ist von hchster Lieblichkeit und Liebenswrdigkeit. Ebenso die Nymphen, die den Bacchus pflegen, eine Situation, welche eine kleine Gemme in schnster Gruppierung darstellt. Hier haben wir die hnliche Empfindung unbefangener, begierdeloser, sehnsuchtsloser Liebe zum Kinde, aber selbst abgesehen von dem Mtterlichen, hat der Ausdruck dennoch die innere Seele, die Tiefe des Gemts, welcher wir in christlichen Gemlden begegnen, in keiner Weise. Die Alten mgen zwar Portrts vortrefflich gemalt haben, aber weder ihre Auffassung der Naturdinge noch ihre Anschauung von menschlichen und gttlichen Zustnden ist der Art gewesen, da in betreff der Malerei eine so innige Begeistigung als in der christlichen Malerei knnte zum Ausdruck gekommen sein.
Da aber die Malerei diese subjektivere Art der Beseelung fordern mu, liegt schon in ihrem Material. Ihr sinnliches Element nmlich, in welchem sie sich bewegt, ist die Verbreitung in die Flche und das Gestalten durch die Besonderung der Farben, wodurch die Form der Gegenstndlichkeit, wie sie fr die Anschauung ist, zu einem vom Geist an die Stelle der realen Gestalt selbst gesetzten knstlerischen Scheine verwandelt wird. Im Prinzip dieses Materials liegt es, da das uerliche nicht mehr fr sich in seinem - wenn auch von Geistigem beseelten -wirklichen Dasein letzte Gltigkeit behalten soll, sondern in dieser Realitt gerade zu einem bloen Scheinen des inneren Geistes herabgebracht werden mu, der sich fr sich als Geistiges anschauen will. Einen anderen Sinn, wenn wir die Sache tiefer fassen, hat dieser Fortgang von der totalen Skulpturgestalt her nicht. Es ist das Innere des Geistes, das sich im Widerschein der uerlichkeit als Inneres auszudrcken unternimmt. Ebenso fhrt dann zweitens die Flche, auf welcher die Malerei ihre Gegenstnde erscheinen macht, schon fr sich zu Umgebungen, Bezglichkeiten, Verhltnissen hinaus, und die Farbe fordert als Besonderung des Scheinens nun auch eine Besonderheit des Inneren, welche erst durch Bestimmtheit des Ausdrucks, der Situation und Handlung klarwerden kann und deshalb unmittelbar Mannigfaltigkeit, Bewegung und partikulares inneres und ueres Leben erheischt. Dies Prinzip der Innerlichkeit als solcher, welche zugleich in ihrem wirklichen Erscheinen mit der Vielgestaltigkeit des ueren Daseins verknpft ist und sich aus dieser partikularen Existenz heraus als in sich gesammeltes Frsichsein zu erkennen gibt, haben wir aber als das Prinzip der romantischen Kunstform gesehen, in deren Gehalt und Darstellungsart deshalb das Element der Malerei einzig und allein seinen schlechthin entsprechenden Gegenstand hat. Umgekehrt knnen wir gleichfalls sagen, die romantische Kunst, wenn sie zu Kunstwerken fortgehen wolle, msse sich ein Material suchen, das mit ihrem Inhalte zusammenfalle, und finde dasselbe zunchst in der Malerei, welche deshalb in allen brigen Gegenstnden und Auffassungen mehr oder weniger formell bleibt. Wenn es daher auer der christlichen Malerei auch eine orientalische, griechische und rmische gibt, so bleibt dennoch die Ausbildung, welche diese Kunst innerhalb der Grenzen des Romantischen gewonnen hat, ihr eigentlicher Mittelpunkt, und wir knnen von orientalischer und griechischer Malerei nur so sprechen, wie wir auch in der Skulptur, die im klassischen Ideal wurzelte und mit der Darstellung desselben ihre wahre Hhe erreichte, von einer christlichen Skulptur zu reden hatten, d. h. wir mssen zugestehen, da die Malerei erst im Stoffe der romantischen Kunstform den Inhalt erfat, der ihren Mitteln und Formen vollstndig zusagt und deshalb auch in Behandlung solcher Gegenstnde erst ihre Mittel nach allen Seiten gebrauchen und erschpfen lernt.
Verfolgen wir diesen Punkt zunchst ganz im allgemeinen, so ergibt sich daraus fr den Inhalt, das Material und die knstlerische Behandlungsweise der Malerei folgendes.
Inhalt:
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