b. Das dramatische Kunstwerk
Was nun zweitens das Drama als konkretes Kunstwerk anbetrifft, so sind die Hauptpunkte, die ich herausheben will, kurz folgende:
erstens die Einheit desselben im Unterschiede des Epos und lyrischen Gedichts;
zweitens die Art der Gliederung und Entfaltung;
drittens die uerliche Seite der Diktion, des Dialogs und des Versmaes.
α) Das Nchste und Allgemeinste, was sich ber die Einheit des Dramas feststellen lt, knpft sich an die Bemerkung, die ich oben bereits angedeutet habe, da nmlich die dramatische Poesie, dem Epos gegenber, sich strenger in sich zusammenfassen msse. Denn obschon auch das Epos eine individuelle Begebenheit zum Einheitspunkte hat, so geht dieselbe doch auf einem mannigfach ausgedehnten Boden einer breiten Volkswirklichkeit vor sich und kann sich zu vielseitigen Episoden und deren objektiver Selbstndigkeit auseinanderschlagen. Der hnliche Schein eines nur losen Zusammenhangs war aus dem entgegengesetzten Grunde einigen Arten der Lyrik gestattet. Da nun aber im Dramatischen einerseits jene epische Grundlage, wie wir schon sahen, fortfllt und andererseits die Individuen sich nicht in blo lyrischer Einzelheit aussprechen, sondern durch die Gegenstze ihrer Charaktere und Zwecke so sehr zueinander in Verhltnis treten, da dieser individuelle Bezug gerade den Boden ihrer dramatischen Existenz ausmacht, so ergibt sich hieraus schon die Notwendigkeit einer festeren Geschlossenheit des ganzen Werks. Dieser engere Zusammenhalt ist sowohl objektiver als subjektiver Natur: objektiv nach selten des sachlichen Inhalts der Zwecke, welche die Individuen kmpfend durchfhren; subjektiv dadurch, da dieser in sich substantielle Gehalt im Dramatischen als Leidenschaft besonderer Charaktere erscheint, so da nun das Milingen oder Durchsetzen, das Glck oder Unglck, der Sieg oder Untergang wesentlich in ihrem Zweck die Individuen selber trifft.
Als nhere Gesetze lassen sich die bekannten Vorschriften der sogenannten Einheit des Orts, der Zeit und der Handlung angeben.
αα) Die Unvernderbarkeit eines abgeschlossenen Lokals fr die bestimmte Handlung gehrt zu jenen steifen Regeln, welche sich besonders die Franzosen aus der alten Tragdie und den Aristotelischen Bemerkungen abstrahiert haben. Aristoteles aber sagt nur (Poetik, c. 5) von der Tragdie, da die Dauer ihrer Handlung meist die Dauer eines Tages nicht berschreite, die Einheit des Orts dagegen berhrt er nicht, und auch die alten Dichter sind ihr nicht in dem strikten franzsischen Sinne gefolgt, wie z. B. in den Eumeniden des Aischylos und dem Ajax des Sophokles die Szene wechselt. Weniger noch kann sich die neuere dramatische Poesie, wenn sie einen Reichtum von Kollisionen, Charakteren, episodischen Personen und Zwischenereignissen, berhaupt eine Handlung darstellen soll, deren innere Flle auch einer ueren Ausbreitung bedarf, dem Joche einer abstrakten Dasselbigkeit des Orts beugen. Die moderne Poesie, insoweit sie im romantischen Typus dichtet, der berhaupt im uerlichen bunter und willkrlicher sein darf, hat sich daher von dieser Forderung frei gemacht. Ist aber die Handlung wahrhaft zu wenigen groen Motiven konzentriert, so da sie auch im ueren einfach sein kann, so bedarf sie auch keines mannigfaltigen Wechsels des Schauplatzes. Und sie tut wohl daran. Wie falsch nmlich auch jene blo konventionelle Vorschrift sein mag, so liegt wenigstens die richtige Vorstellung darin, da der stete Wechsel eines grundlosen Herber und Hinber von einem Ort zum anderen ebensosehr unstatthaft erscheinen mu. Denn einerseits hat die dramatische Konzentration der Handlung sich auch in dieser uerlichen Rcksicht - dem Epos gegenber, das sich im Rume aufs vielseitigste in breiter Gemchlichkeit und Vernderung ergehen darf - geltend zu machen; andererseits wird das Drama nicht nur wie das Epos fr die innere Vorstellung, sondern fr das unmittelbare Anschauen gedichtet. In unserer Phantasie knnen wir uns leicht von einem Ort aus nach einem anderen versetzen; bei realer Anschauung aber mu der Einbildungskraft nicht zu vieles zugemutet werden, was dem sinnlichen Anblick widerspricht. Shakespeare z. B., in dessen Tragdien und Komdien der Schauplatz sehr hufig wechselt, hatte Pfosten aufgerichtet und Zettel angeheftet, auf denen stand, an welchem Orte die Szene spiele. Dies ist nur eine drftige Aushilfe und bleibt immer eine Zerstreuung. Deshalb empfiehlt sich die Einheit des Orts wenigstens als fr sich verstndlich und bequem, insofern dadurch alle Unklarheit vermieden bleibt. Doch kann allerdings der Phantasie auch manches zugetraut werden, was der blo empirischen Anschauung und Wahrscheinlichkeit entgegenluft, und das gemeste Verhalten wird immer darin bestehen, in dieser Rcksicht einen glcklichen Mittelweg einzuschlagen, d. h. weder das Recht der Wirklichkeit zu verletzen, noch ein allzu genaues Festhalten desselben zu fordern.
ββ) Ganz dasselbe gilt fr die Einheit der Zeit. Denn in der Vorstellung fr sich lassen sich zwar groe Zeitrume ohne Schwierigkeit zusammenfassen, in der sinnlichen Anschauung aber sind einige Jahre so schnell nicht zu berspringen. Ist daher die Handlung ihrem ganzen Inhalte und Konflikte nach einfach, so wird das beste sein, auch die Zeit ihres Kampfes bis zur Entscheidung einfach zusammenzuziehen. Wenn sie dagegen reichhaltiger Charaktere bedarf, deren Entwicklungsstufen viele der Zeit nach auseinanderliegende Situationen ntig machen, so wird die formelle Einheit einer immer nur relativen und ganz konventionellen Zeitdauer an und fr sich unmglich; und eine solche Darstellung schon deshalb aus dem Bereiche der dramatischen Poesie entfernen zu wollen, weil sie gegen jene festgestellte Zeiteinheit verstt, wrde nichts anderes heien, als die Prosa der sinnlichen Wirklichkeit zur letzten Richterin ber die Wahrheit der Poesie aufwerfen. Am wenigsten aber darf der blo empirischen Wahrscheinlichkeit, da wir als Zuschauer in wenigen Stunden auch nur einen kurzen Zeitraum in sinnlicher Gegenwart vor uns knnten vorbergehen sehen, das groe Wort gegeben werden. Denn gerade da, wo der Dichter sich ihr am meisten zu fgen bemht ist, entstehen nach anderen Seiten hin fast unumgnglich wieder die schlimmsten Unwahrscheinlichkeiten.
γγ) Das wahrhaft unverletzliche Gesetz hingegen ist die Einheit der Handlung. Worin aber diese Einheit eigentlich liege, darber kann vielfach Streit entstehen, und ich will mich deshalb ber den Sinn derselben nher erklren. Jede Handlung berhaupt schon mu einen bestimmten Zweck haben, den sie durchfhrt, denn mit dem Handeln tritt der Mensch ttig in die konkrete Wirklichkeit ein, in welcher auch das Allgemeinste sich sogleich zu besonderer Erscheinung verdichtet und begrenzt. Nach dieser Seite wrde also die Einheit in der Realisation eines in sich selbst bestimmten und unter besonderen Umstnden und Verhltnissen konkret zum Ziel gebrachten Zweckes zu suchen sein. Nun sind aber, wie wir sahen, die Umstnde fr das dramatische Handeln von der Art, da der individuelle Zweck dadurch von anderen Individuen her Hemmnisse erfhrt, indem sich ihm ein entgegengesetzter Zweck, der sich gleichmig Dasein zu verschaffen sucht, in den Weg stellt, so da es in diesem Gegenber zu wechselseitigen Konflikten und deren Verwicklung kommt. Die dramatische Handlung beruht deshalb wesentlich auf einem kollidierenden Handeln, und die wahrhafte Einheit kann nur in der totalen Bewegung ihren Grund haben, da nach der Bestimmtheit der besonderen Umstnde, Charaktere und Zwecke die Kollision sich ebensosehr den Zwecken und Charakteren gem herausstelle, als ihren Widerspruch aufhebe. Diese Lsung mu dann zugleich, wie die Handlung selbst, subjektiv und objektiv sein. Einerseits nmlich findet der Kampf der sich entgegenstehenden Zwecke seine Ausgleichung; andererseits haben die Individuen mehr oder weniger ihr ganzes Wollen und Sein in ihre zu vollbringende Unternehmung hineingelegt, so da also das Gelingen oder Milingen derselben, die volle oder beschrnkte Durchfhrung, der notwendige Untergang oder die friedliche Einigung mit anscheinend entgegengesetzten Absichten auch das Los des Individuums insoweit bestimmt, als es sich mit dem, was es ins Werk zu setzen gedrungen war, verschlungen hat. Ein wahrhaftes Ende wird deshalb nur dann erzielt, wenn der Zweck und das Interesse der Handlung, um welche das Ganze sich dreht, identisch mit den Individuen und schlechthin an sie gebunden ist. - Je nachdem nun der Unterschied und Gegensatz der dramatisch handelnden Charaktere einfach gehalten oder zu mannigfach episodischen Nebenhandlungen und Personen verzweigt ist, kann die Einheit wieder strenger oder loser sein. Die Komdie z. B. bei vielseitig verwickelten Intrigen braucht sich nicht so fest zusammenzuschlieen als die meistenteils in groartigerer Einfachheit motivierte Tragdie. Doch ist das romantische Trauerspiel auch in dieser Rcksicht bunter und in seiner Einheit lockerer als das antike. Aber selbst hier mu die Beziehung der Episoden und Nebenpersonen erkennbar bleiben und mit dem Schlu das Ganze auch der Sache nach geschlossen und abgerundet sein. So ist z. B. in Romeo und Julia der Zwist der Familien, welcher auerhalb der Liebenden und ihres Zwecks und Schicksals liegt, zwar der Boden der Handlung, doch nicht der Punkt, auf den es eigentlich ankommt, und Shakespeare widmet der Beendigung desselben am Schlu eine, wenn auch geringere, doch aber erforderliche Aufmerksamkeit. Ebenso bleibt im Hamlet das Schicksal des dnischen Reiches nur ein untergeordnetes Interesse, dennoch aber erscheint es durch das Auftreten des Fortinbras bercksichtigt und erhlt seinen befriedigenden Abschlu.
Nun kann freilich in dem bestimmten Ende, das Kollisionen auflst, wieder die Mglichkeit neuer Interessen und Konflikte gegeben sein; die eine Kollision jedoch, um die es sich handelte, hat in dem fr sich abgeschlossenen Werk ihre Erledigung zu finden. Von dieser Art sind z. B. bei Sophokles die drei Tragdien aus dem thebanischen Sagenkreise. Die erste enthlt die Entdeckung des dipus als Mrder des Laios, die zweite seinen friedlichen Tod im Haine der Eumeniden, die dritte das Schicksal der Antigone; und doch ist jede dieser drei Tragdien, unabhngig von den anderen, ein in sich selbstndiges Ganzes.
β) Was zweitens die konkrete Entfaltungsweise des dramatischen Kunstwerks angeht, so haben wir hauptschlich drei Punkte herauszuheben, in welchen sich das Drama vom Epos und Liede unterscheidet: den Umfang nmlich, die Art des Fortgangs und die Einteilung in Szenen und Akte.
αα) Da sich ein Drama nicht zu derselben Breite ausdehnen drfe, welche der eigentlichen Epope notwendig ist, haben wir schon gesehen. Ich will deshalb auer dem bereits erwhnten Fortfallen des seiner Totalitt nach im Epos geschilderten Weltzustandes und dem Hervorstechen der einfacheren Kollision, welche den wesentlichen dramatischen Inhalt abgibt, nur noch den weiteren Grund anfhren, da beim Drama einerseits das meiste von demjenigen, was der epische Dichter in verweilender Mue fr die Anschauung beschreiben mu, der wirklichen Auffhrung berlassen bleibt, whrend andererseits nicht das reale Tun, sondern die Exposition der inneren Leidenschaft die Hauptseite ausmacht. Das Innere aber nimmt sich, der Breite realer Erscheinung gegenber, zu einfachen Empfindungen, Sentenzen, Entschlssen usf. zusammen und macht im Unterschiede des epischen Auereinander und der zeitlichen Vergangenheit auch in dieser Rcksicht das Prinzip lyrischer Konzentration und des gegenwrtigen Entstehens und Sichaussprechens von Leidenschaften und Vorstellungen geltend. Doch begngt sich die dramatische Poesie nicht mit Darlegung nur einer Situation, sondern stellt das Unsinnliche des Gemts und Geistes zugleich handelnd als eine Totalitt von Zustnden und Zwecken verschiedenartiger Charaktere dar, welche zusamt, was in bezug auf ihr Handeln in ihrem Innern vorgeht, uern, so da im Vergleich mit dem lyrischen Gedicht das Drama wiederum zu einem bei weitem greren Umfange auseinandertritt und sich abrundet. Im allgemeinen lt sich das Verhltnis so bestimmen, da die dramatische Poesie ungefhr in der Mitte stehe zwischen der Ausdehnung der Epope und der Zusammengezogenheit der Lyrik.
ββ) Wichtiger zweitens als diese Seite des ueren Maes ist die Art des dramatischen Fortgangs, der Entwicklungsweise des Epos gegenber. Die Form epischer Objektivitt fordert, wie wir sahen, berhaupt ein schilderndes Verweilen, das sich dann noch zu wirklichen Hemmungen schrfen darf. Nun knnte es zwar beim ersten Blick scheinen, da die dramatische Poesie, da sich in ihrer Darstellung dem einen Zweck und Charakter andere Zwecke und Charaktere entgegenstellen, dies Aufhalten und Hindern erst recht werde zu ihrem Prinzipe zu nehmen haben. Dennoch aber verhlt sich die Sache gerade umgekehrt. Der eigentlich dramatische Verlauf ist die stete Fortbewegung zur Endkatastrophe. Dies erklrt sich einfach daraus, da den hervorstechenden Angelpunkt die Kollision ausmacht. Einerseits strebt deshalb alles zum Ausbruche dieses Konfliktes hin, andererseits bedarf gerade der Zwist und Widerspruch entgegenstehender Gesinnungen, Zwecke und Ttigkeiten schlechthin einer Auflsung und wird diesem Resultat zugetrieben. Hiermit soll jedoch nicht gesagt sein, da die bloe Hast im Vorschreiten schon an und fr sich eine dramatische Schnheit sei; im Gegenteil mu sich auch der dramatische Dichter die Mue gnnen, jede Situation sich fr sich mit allen Motiven, die in ihr liegen, ausgestalten zu lassen. Episodische Szenen aber, welche, ohne die Handlung weiterzubringen, den Fortgang nur hemmen, sind dem Charakter des Dramas zuwider.
γγ) Die Einteilung endlich in dem Verlaufe des dramatischen Werks macht sich am natrlichsten durch die Hauptmomente, welche im Begriff der dramatischen Bewegung selbst begrndet sind. In bezug hierauf sagt bereits Aristoteles (Poetik, c. 7), ein Ganzes sei, was Anfang, Mitte und Ende habe: Anfang das, was, selber notwendig, nicht durch anderes sei, woraus jedoch anderes sei und hervorgehe; Ende das Entgegengesetzte, was durch anderes, notwendig oder doch meistens, entstehe, selbst jedoch nichts zur Folge habe; Mitte aber, was sowohl durch anderes als auch woraus anderes hervorgehe. - Nun enthlt zwar in der empirischen Wirklichkeit jede Handlung mannigfaltige Voraussetzungen, so da es sich schwer bestimmen lt, an welchem Punkte der eigentliche Anfang zu finden sei; insofern aber die dramatische Handlung wesentlich auf einer bestimmten Kollision beruht, wird der geme Ausgangspunkt in der Situation liegen, aus welcher sich jener Konflikt, obschon er noch nicht hervorgebrochen ist, dennoch im weiteren Verlaufe entwickeln mu.
Das Ende dagegen wird dann erreicht sein, wenn sich die Auflsung des Zwiespalts und der Verwicklung in jeder Rcksicht zustande gebracht hat. In die Mitte dieses Ausgangs und Endes fllt der Kampf der Zwecke und Zwist der kollidierenden Charaktere. Diese verschiedenen Glieder nun sind im Dramatischen als Momente der Handlung selber Handlungen, fr welche deshalb die Bezeichnung von Akten durchaus angemessen ist. Jetzt heien sie es zwar hin und wieder Pausen, und ein Frst, der Eile haben mochte oder ohne Unterbrechung beschftigt sein wollte, zankte einmal im Theater den Kammerherrn aus, da noch eine Pause komme. - Der Za/7/nach hat jedes Drama am Sachgemesten drei solcher Akte, von denen der erste das Hervortreten der Kollision exponiert, welche sodann im zweiten sich lebendig als Aneinanderstoen der Interessen, als Differenz, Kampf und Verwicklung auftut, bis sie dann endlich im dritten auf die Spitze des Widerspruchs getrieben sich notwendig lst. Fr diese natrliche Gliederung lassen sich bei den Alten, bei welchen die dramatischen Abschnitte im allgemeinen unbestimmter bleiben, als entsprechendes Analogen die Trilogien das Aischylos anfhren, in denen sich jedoch jeder Teil zu einem fr sich abgeschlossenen Ganzen ausrundet. In der modernen Poesie folgen hauptschlich die Spanier der Teilung in drei Akte; die Englnder, Franzosen und Deutschen hingegen zerlegen das Ganze meist in ft/rtfAkte, indem die Exposition dem ersten Akt zufllt, whrend die drei mittleren die verschiedenartigen Angriffe und Rckwirkungen, Verschlingungen und Kmpfe der sich entgegenstehenden Parteien ausfhren und im fnften erst die Kollision zum vollstndigen Abschlu gelangt.
