Einteilung
Was nun nach diesen allgemeinen Andeutungen ber die allen Knsten gemeinsamen Stilunterschiede die nhere Einteilung unseres dritten Hauptteils angeht, so hat besonders der einseitige Verstand nach den verschiedenartigen Grnden fr die Klassifikation der einzelnen Knste und Kunstarten umhergesucht. Die echte Einteilung aber kann nur aus der Natur des Kunstwerks, welche in der Totalitt der Gattungen die Totalitt der in ihrem eigenen Begriff liegenden Seiten und Momente expliziert, hergenommen werden. Das nchste, was sich in dieser Beziehung als wichtig darbietet, ist der Gesichtspunkt, da die Kunst, indem ihre Gebilde jetzt in die sinnliche Realitt herauszutreten die Bestimmung erhalten, dadurch nun auch fr die Sinne sei, so da also die Bestimmtheit dieser Sinne und der ihnen entsprechenden Materialitt, in welcher sich das Kunstwerk objektiviert, die Einteilungsgrnde fr die einzelnen Knste abgeben msse. Die Sinne nun, weil sie Sinne sind, d. i. sich auf das Materielle, das Auereinander und in sich Vielfache beziehen, sind selber verschiedene: Gefhl, Geruch, Geschmack, Gehr und Gesicht. Die innere Notwendigkeit dieser Totalitt und ihrer Gliederung zu erweisen, ist hier nicht unseres Amtes, sondern Sache der Naturphilosophie; unsere Frage beschrnkt sich auf die Untersuchung, ob alle diese Sinne - und wenn nicht, welche derselben sodann - ihrem Begriff nach die Fhigkeit haben, Organe fr die Auffassung von Kunstwerken zu sein. Wir haben in dieser Rcksicht bereits frher (Bd. l, S. 60 f.) Gefhl, Geschmack und Geruch ausgeschlossen. Bttigers*) Herumtatscheln an den weichen Marmorpartien der weiblichen Gttinnen gehrt nicht zur Kunstbeschauung und zum Kunstgenu. Denn durch den Tastsinn bezieht sich das Subjekt, als sinnlich Einzelnes, blo auf das sinnlich Einzelne und dessen Schwere, Hrte, Weiche, materiellen Widerstand; das Kunstwerk aber ist nichts blo Sinnliches, sondern der Geist als im Sinnlichen erscheinend. Ebensowenig lt sich ein Kunstwerk als Kunstwerk schmecken, weil der Geschmack den Gegenstand nicht frei fr sich belt, sondern sich's reell praktisch mit ihm zu tun macht, ihn auflst und verzehrt. Eine Bildung und Verfeinerung des Geschmacks ist nur in Ansehung der Speisen und ihrer Zubereitung oder der chemischen Qualitten der Objekte mglich und erforderlich. Der Gegenstand der Kunst aber soll angeschaut werden in seiner fr sich selbstndigen Objektivitt, die zwar fr das Subjekt ist, aber nur in theoretischer, intelligenter, nicht praktischer Weise, und ohne alle Beziehung auf die Begierde und den Willen. Was den Geruch angeht, so kann er ebensowenig ein Organ des Kunstgenusses sein, weil sich die Dinge dem Geruch nur darbieten, insofern sie in sich selber prozessierend sind, sich auflsen durch die Luft und deren praktischen Einflu.
Das Gesicht dagegen hat zu den Gegenstnden ein rein theoretisches Verhltnis vermittels des Lichtes, dieser gleichsam immateriellen Materie, welche nun auch ihrerseits die Objekte frei fr sich bestehen lt, sie scheinen und erscheinen macht, sie aber nicht praktisch, wie Luft und Feuer, unvermerkt oder offen verzehrt. Fr das begierdelose Sehen nun ist alles, was materiell im Rume als ein Auereinander existiert, das aber, insofern es in seiner Integritt unangefochten bleibt, sich nur seiner Gestalt und Farbe nach kundgibt.
Der andere theoretische Sinn ist das Gehr. Hier kommt das Entgegengesetzte zum Vorschein. Das Gehr hat es statt mit der Gestalt, Farbe usf. mit dem Ton, mit dem Schwingen des Krpers zu tun, das kein Auflsungsproze, wie der Geruch ihn bedarf, sondern ein bloes Erzittern des Gegenstandes ist, wobei das Objekt sich unversehrt erhlt. Diese ideelle Bewegung, in welcher sich durch ihr Klingen gleichsam die einfache Subjektivitt, die Seele der Krper uert, fat das Ohr ebenso theoretisch auf als das Auge Gestalt oder Farbe und lt dadurch das Innere der Gegenstnde fr das Innere selbst werden.
Zu diesen beiden Sinnen kommt als drittes Element die sinnliche Vorstellung, die Erinnerung, das Aufbewahren der Bilder, welche durch die einzelne Anschauung ins Bewutsein treten, hier unter Allgemeinheiten subsumiert, mit denselben durch die Einbildungskraft in Beziehung und Einheit gesetzt werden, so da nun einerseits die uere Realitt selber als innerlich und geistig existiert, whrend das Geistige andererseits in der Vorstellung die Form des uerlichen annimmt und als ein Auereinander und Nebeneinander zum Bewutsein gelangt.
Diese dreifache Auffassungsweise gibt fr die Kunst die bekannte Einteilung in die bildenden Knste, welche ihren Inhalt zu uerlicher objektiver Gestalt und Farbe sichtbar herausarbeiten, zweitens in die tnende Kunst, die Musik, und drittens in die Poesie, welche als redende Kunst den Ton blo als Zeichen gebraucht, um durch ihn sich an das Innere der geistigen Anschauung, Empfindung und Vorstellung zu wenden. Will man jedoch bei dieser sinnlichen Seite als dem letzten Einteilungsgrund stehenbleiben, so gert man sogleich in Rcksicht auf die nheren Prinzipien in Verlegenheit, da die Grnde der Einteilung, statt aus dem konkreten Begriffe der Sache selbst, nur aus einer der abstraktesten Seiten derselben hergenommen sind. Wir haben uns deshalb nach der tiefer greifenden Einteilungsweise wieder umzusehen, die bereits in der Einleitung als die wahre systematische Gliederung dieses dritten Teils ist angegeben worden. Die Kunst hat keinen anderen Beruf, als das Wahre, wie es im Geiste ist, seiner Totalitt nach mit der Objektivitt und dem Sinnlichen vershnt vor die sinnliche Anschauung zu bringen. Insofern dies nun auf dieser Stufe im Elemente der uerlichen Realitt der Kunstgebilde geschehen soll, so fllt hier die Totalitt, welche das Absolute seiner Wahrheit nach ist, in ihre unterschiedenen Momente auseinander.
Die Mitte, das eigentlich gediegene Zentrum, bildet hier die Darstellung des Absoluten, des Gottes selbst als Gottes, in seiner Selbstndigkeit fr sich noch nicht zur Bewegung und Differenz entwickelt und zur Handlung und Besonderung seiner fortgehend, sondern in sich abgeschlossen in groartiger gttlicher Ruhe und Stille: das an sich selbst gem gestaltete Ideal, das in seinem Dasein mit sich selbst in entsprechender Identitt bleibt. Um in dieser unendlichen Selbstndigkeit erscheinen zu knnen, mu das Absolute als Geist, als Subjekt gefat sein, aber als Subjekt, das an sich selbst zugleich seine adquate uerliche Erscheinung hat.
Als gttliches Subjekt nun aber, das zur wirklichen Realitt heraustritt, hat es sich gegenber eine uere umgebende Welt, welche dem Absoluten gem zu einer mit demselben zusammenstimmenden, von dem Absoluten durchdrungenen Erscheinung mu heraufgebildet werden. Diese umgebende Welt nun ist auf der einen Seite das Objektive als solches, der Boden, die Umschlieung der ueren Natur, die fr sich keine geistige absolute Bedeutung, kein subjektives Inneres hat und deshalb das Geistige, als dessen zur Schnheit umgestaltete Umschlieung sie erscheinen soll, auch nur andeutend auszudrcken befhigt ist.
Der ueren Natur gegenber steht das subjektive Innere, das menschliche Gemt als Element fr das Dasein und die Erscheinung des Absoluten. Mit dieser Subjektivitt tritt sogleich die Vielheit und Verschiedenheit der Individualitt, Partikularisation, Differenz, Handlung und Entwicklung, berhaupt die volle und bunte Welt der Wirklichkeit des Geistes ein, in welcher das Absolute gewut, gewollt, empfunden und bettigt wird.
Schon aus dieser Andeutung ergibt sich, da die Unterschiede, zu denen sich der totale Inhalt der Kunst auseinanderlegt, fr die Auffassung und Darstellung im wesentlichen mit dem zusammenstimmen, was wir im zweiten Teile als die symbolische, klassische und romantische Kunstform betrachtet haben. Denn das Symbolische bringt es statt zur Identitt des Inhalts und der Form nur zur Verwandtschaft beider und zur bloen Andeutung der inneren Bedeutung in ihrer sich selbst und dem Gehalt, den sie ausdrcken soll, uerlichen Erscheinung und gibt deshalb den Grundtypus fr diejenige Kunst, welche das Objektive als solches, die Naturumgebung, zu einer schnen Kunstumschlieung des Geistes heraufzuarbeiten und diesem ueren die innere Bedeutung des Geistigen andeutend einzubilden die Aufgabe erhlt. Das klassische Ideal dagegen entspricht der Darstellung des Absoluten als solchen in seiner selbstndig in sich beruhenden ueren Realitt, whrend die romantische Kunstform die Subjektivitt des Gemts und der Empfindung in deren Unendlichkeit und endlichen Partikularitt zum Inhalte wie zur Form hat.
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*) Karl August Bttiger, 1760-1835, Altphilologe
