Zweites Kapitel:
Die Musik
Blicken wir auf den Gang zurck, den wir bisher in der Entwicklung der besonderen Knste verfolgt haben, so begannen wir mit der Architektur. Sie war die unvollstndigste Kunst, denn wir fanden sie unfhig, in der nur schweren Materie, welche sie als ihr sinnliches Element ergriff und nach den Gesetzen der Schwere behandelte, Geistiges in angemessener Gegenwart darzustellen, und muten sie darauf beschrnken, aus dem Geiste fr den Geist in seinem lebendigen, wirklichen Dasein eine kunstgeme uere Umgebung zu bereiten.
Die Skulptur dagegen zweitens machte sich zwar das Geistige selbst zu ihrem Gegenstande, doch weder als partikularen Charakter noch als subjektive Innerlichkeit des Gemts, sondern als die freie Individualitt, welche sich ebensowenig von dem substantiellen Gehalt als von der leiblichen Erscheinung des Geistigen abtrennt, sondern als Individuum nur so weit in die Darstellung hineingeht, als es zur individuellen Verlebendigung eines in sich selbst wesentlichen Inhalts erforderlich ist, und als geistiges Inneres die Krperformen nur um so viel durchdringt, als es die in sich unzerschiedene Einigung des Geistes und seiner ihm entsprechenden Naturgestalt zult. Diese fr die Skulptur notwendige Identitt des nur in seinem leiblichen Organismus - statt im Elemente seiner eigenen Innerlichkeit -fr sich seienden Geistes teilt dieser Kunst die Aufgabe zu, als Material noch die schwere Materie beizubehalten, die Gestalt derselben aber nicht, wie die Architektur, als eine blo unorganische Umgebung nach den Gesetzen des Lastens und Tragens zu formieren, sondern zu der dem Geist und seiner idealen Plastik adquaten klassischen Schnheit umzuwandeln.
Wenn sich die Skulptur in dieser Rcksicht besonders geeignet zeigte, den Gehalt und die Ausdrucksweise der klassischen Kunstform in Kunstwerken lebendig werden zu lassen, whrend die Architektur, welchem Inhalt sie sich auch dienstbar erweisen mochte, in ihrer Darstellungsart ber den Grundtypus einer nur symbolischen Andeutung nicht hinauskam, so treten wir drittens mit der Malerei in das Gebiet des Romantischen hinein. Denn in der Malerei ist zwar auch noch die uere Gestalt das Mittel, durch welches sich das Innere offenbar macht, dies Innere aber ist die ideelle, besondere Subjektivitt, das aus seinem leiblichen Dasein in sich gekehrte Gemt, die subjektive Leidenschaft und Empfindung des Charakters und Herzens, die sich nicht mehr in die Auengestalt total ergieen, sondern in derselben gerade das innerliche Frsichsein und die Beschftigung des Geistes mit dem Bereich seiner eigenen Zustnde, Zwecke und Handlungen abspiegeln. Um dieser Innerlichkeit ihres Inhalts willen kann die Malerei sich nicht mit der einerseits nur als schwer gestalteten, andererseits nur ihrer Gestalt nach aufzufassenden, unpartikularisierten Materie begngen, sondern darf sich nur den Schein und Farbenschein derselben zum sinnlichen Ausdrucksmittel erwhlen. Dennoch ist die Farbe nur da, um rumliche Formen und Gestalten, als in lebendiger Wirklichkeit vorhanden, selbst dann noch scheinbar zu machen, wenn die Kunst des Malens zu einer Magie des Kolorits sich fortbildet, in welcher das Objektive gleichsam schon zu verschweben beginnt und die Wirkung fast nicht mehr durch etwas Materielles geschieht. Wie sehr deshalb die Malerei sich auch zu dem ideelleren Freiwerden des Scheines entwickelt, der nicht mehr an der Gestalt als solcher haftet, sondern sich in seinem eigenen Elemente, in dem Spiel der Scheine und Widerscheine, in den Zaubereien des Helldunkels fr sich selber zu ergehen die Erlaubnis hat, so ist doch diese Farbenmagie immer noch rumlicher Art, ein auseinanderseiender und daher bestehender Schein.
1. Soll nun aber das Innere, wie dies bereits im Prinzip der Malerei der Fall ist, in der Tat als subjektive Innerlichkeit sich kundgeben, so darf das wahrhaft entsprechende Material nicht von der Art sein, da es noch fr sich Bestand hat. Dadurch erhalten wir eine uerungsweise und Mitteilung, in deren sinnliches Element die Objektivitt nicht als rumliche Gestalt, um darin standzuhalten, eingeht, und bedrfen ein Material, das in seinem Sein-fr-Anderes haltlos ist und in seinem Entstehen und Dasein selbst schon wieder verschwindet. Dies Tilgen nicht nur der einen Raumdimension, sondern der totalen Rumlichkeit berhaupt, dies vllige Zurckziehen in die Subjektivitt nach selten des Inneren wie der uerung, vollbringt die zweite romantische Kunst - die Musik. Sie bildet in dieser Beziehung den eigentlichen Mittelpunkt derjenigen Darstellung, die sich das Subjektive als solches sowohl zum Inhalte als auch zur Form nimmt, indem sie als Kunst zwar das Innere zur Mitteilung bringt, doch in ihrer Objektivitt selber subjektiv bleibt, d. h. nicht wie die bildende Kunst die uerung, zu der sie sich entschliet, fr sich frei werden und zu einer in sich ruhig bestehenden Existenz kommen lt, sondern dieselbe als Objektivitt aufhebt und dem ueren nicht gestattet, als ueres sich uns gegenber ein festes Dasein anzueignen.
Insofern jedoch das Aufheben der rumlichen Objektivitt als Darstellungsmittels ein Verlassen derselben ist, das noch erst von der sinnlichen Rumlichkeit der bildenden Knste selber herkommt, so mu sich diese Negation ganz ebenso an der bisher ruhig fr sich bestehenden Materialitt bettigen, wie die Malerei in ihrem Felde die Raumdimensionen der Skulptur zur Flche reduzierte. Die Aufhebung des Rumlichen besteht deshalb hier nur darin, da ein bestimmtes sinnliches Material sein ruhiges Auereinander aufgibt, in Bewegung gert, doch so in sich erzittert, da jeder Teil des kohrierenden Krpers seinen Ort nicht nur verndert, sondern auch sich in den vorigen Zustand zurckzuversetzen strebt. Das Resultat dieses schwingenden Zitterns ist der Ton, das Material der Musik.
Mit dem Ton nun verlt die Musik das Element der ueren Gestalt und deren anschauliche Sichtbarkeit und bedarf deshalb zur Auffassung ihrer Produktionen auch eines anderen subjektiven Organs, des Gehrs, das wie das Gesicht nicht den praktischen, sondern den theoretischen Sinnen zugehrt und selbst noch ideeller ist als das Gesicht. Denn die ruhige, begierdelose Beschauung von Kunstwerken lt zwar die Gegenstnde, ohne sie irgend vernichten zu wollen, fr sich, wie sie da sind, ruhig bestehen, aber das, was sie auffat, ist nicht das in sich selbst Ideellgesetzte, sondern im Gegenteil das in seiner sinnlichen Existenz Erhaltene. Das Ohr dagegen vernimmt, ohne sich selber praktisch gegen die Objekte hinauszuwenden, das Resultat jenes inneren Erzitterns des Krpers, durch welches nicht mehr die ruhig materielle Gestalt, sondern die erste ideellere Seelenhaftigkeit zum Vorschein kommt. Da nun ferner die Negativitt, in die das schwingende Material hier eingeht, einerseits ein Aufheben des rumlichen Zustandes ist, das selbst wieder durch die Reaktion des Krpers aufgehoben wird, so ist die uerung dieser zwiefachen Negation, der Ton, eine uerlichkeit, welche sich in ihrem Entstehen durch ihr Dasein selbst wieder vernichtet und an sich selbst verschwindet. Durch diese gedoppelte Negation der uerlichkeit, welche im Prinzipe des Tons liegt, entspricht derselbe der inneren Subjektivitt, indem das Klingen, das an und fr sich schon etwas Ideelleres ist als die fr sich real bestehende Krperlichkeit, auch diese ideellere Existenz aufgibt und dadurch eine dem Innerlichen geme uerungsweise wird.
2. Fragen wir nun umgekehrt, welcher Art das Innere sein msse, um sich seinerseits wiederum dem Klingen und Tnen adquat erweisen zu knnen, so haben wir bereits gesehen, da fr sich, als reale Objektivitt genommen, der Ton dem Material der bildenden Knste gegenber ganz abstrakt ist. Gestein und Frbung nehmen die Formen einer breiten, vielgestaltigen Welt der Gegenstnde in sich auf und stellen dieselbe ihrem wirklichen Dasein nach dar; die Tne vermgen dies nicht. Fr den Musikausdruck eignet sich deshalb auch nur das ganz objektlose Innere, die abstrakte Subjektivitt als solche. Diese ist unser ganz leeres Ich, das Selbst ohne weiteren Inhalt. Die Hauptaufgabe der Musik wird deshalb darin bestehen, nicht die Gegenstndlichkeit selbst, sondern im Gegenteil die Art und Weise widerklingen zu lassen, in welcher das innerste Selbst seiner Subjektivitt und ideellen Seele nach in sich bewegt ist.
3. Dasselbe gilt fr die Wirkung der Musik. Was durch sie in Anspruch genommen wird, ist die letzte subjektive Innerlichkeit als solche; sie ist die Kunst des Gemts, welche sich unmittelbar an das Gemt selber wendet. Die Malerei z. B., wie wir sahen, vermag zwar gleichfalls das innere Leben und Treiben, die Stimmungen und Leidenschaften des Herzens, die Situationen, Konflikte und Schicksale der Seele in Physiognomien und Gestalten auszudrcken; was wir aber in Gemlden vor uns haben, sind objektive Erscheinungen, von denen das anschauende Ich als inneres Selbst noch unterschieden bleibt. Man mag sich in den Gegenstand, die Situation, den Charakter, die Formen einer Statue oder eines Gemldes noch so sehr versenken und vertiefen, das Kunstwerk bewundern, darber auer sich kommen, sich noch so sehr davon erfllen - es hilft nichts, diese Kunstwerke sind und bleiben fr sich bestehende Objekte, in Rcksicht auf welche wir ber das Verhltnis des Anschauens nicht hinauskommen. In der Musik aber fllt diese Unterscheidung fort. Ihr Inhalt ist das an sich selbst Subjektive, und die uerung bringt es gleichfalls nicht zu einer rumlich bleibenden Objektivitt, sondern zeigt durch ihr haltungsloses freies Verschweben, da sie eine Mitteilung ist, die, statt fr sich selbst einen Bestand zu haben, nur vom Inneren und Subjektiven getragen und nur fr das subjektive Innere dasein soll. So ist der Ton wohl eine uerung und uerlichkeit, aber eine uerung, welche gerade dadurch, da sie uerlichkeit ist, sogleich sich wieder verschwinden macht. Kaum hat das Ohr sie gefat, so ist sie verstummt; der Eindruck, der hier stattfinden soll, verinnerlicht sich sogleich; die Tne klingen nur in der tiefsten Seele nach, die in ihrer ideellen Subjektivitt ergriffen und in Bewegung gebracht wird.
Diese gegenstandslose Innerlichkeit in betreff auf den Inhalt wie auf die Ausdrucksweise macht das Formelle der Musik aus. Sie hat zwar auch einen Inhalt, doch weder in dem Sinne der bildenden Knste noch der Poesie; denn was ihr abgeht, ist eben das objektive Sichausgestalten, sei es zu Formen wirklicher uerer Erscheinungen oder zur Objektivitt von geistigen Anschauungen und Vorstellungen.
Was nun den Verlauf angeht, den wir unseren weiteren Betrachtungen geben wollen, so haben wir erstens den allgemeinen Charakter der Musik und ihre Wirkung im Unterschiede der brigen Knste, sowohl von selten des Materials als auch von selten der Form, welche der geistige Inhalt annimmt, bestimmter herauszuheben.
Zweitens mssen wir die besonderen Unterschiede errtern, zu denen sich die musikalischen Tne und deren Figurationen teils in Rcksicht auf ihre zeitliche Dauer, teils in Beziehung auf die qualitativen Unterschiede ihres realen Erklingens auseinanderbreiten und vermitteln.
Drittens endlich erhlt die Musik ein Verhltnis zu dem Inhalt, den sie ausdrckt, indem sie sich entweder den fr sich schon durch das Wort ausgesprochenen Empfindungen, Vorstellungen und Betrachtungen begleitend anschliet oder sich frei in ihrem eigenen Bereich in fesselloserer Selbstndigkeit ergeht.
Wollen wir nun aber jetzt, nach dieser allgemeinen Angabe des Prinzips und der Einteilung der Musik, zur Auseinandersetzung ihrer besonderen Seiten fortschreiten, so tritt der Natur der Sache nach eine eigene Schwierigkeit ein. Weil nmlich das musikalische Element des Tons und der Innerlichkeit, zu welcher der Inhalt sich forttreibt, so abstrakt und formell ist, so kann zum Besonderen nicht anders bergegangen werden, als da wir sogleich in technische Bestimmungen verfallen, in die Maverhltnisse der Tne, in die Unterschiede der Instrumente, der Tonarten, Akkorde usf. In diesem Gebiete aber bin ich wenig bewandert und mu mich deshalb im voraus entschuldigen, wenn ich mich nur auf allgemeinere Gesichtspunkte und einzelne Bemerkungen beschrnke.
Inhalt:
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