a. Zeitma, Takt, Rhythmus
Was nun zunchst die rein zeitliche Seite des musikalischen Tnens betrifft, so haben wir erstens von der Notwendigkeit zu sprechen, da in der Musik die Zeit berhaupt das Herrschende sei; zweitens vom Takt als dem blo verstndig geregelten Zeitma; drittens vom Rhythmus, welcher diese abstrakte Regel zu beleben anfngt, indem er bestimmte Taktteile hervorhebt, andere dagegen zurcktreten lt.
α) Die Gestalten der Skulptur und Malerei sind im Raum nebeneinander und stellen diese reale Ausbreitung in wirklicher oder scheinbarer Totalitt dar. Die Musik aber kann Tne nur hervorbringen, insofern sie einen im Raum befindlichen Krper in sich erzittern macht und ihn in schwingende Bewegung versetzt. Diese Schwingungen gehren der Kunst nur nach der Seite an, da sie nacheinander erfolgen, und so tritt das sinnliche Material berhaupt in die Musik, statt mit seiner rumlichen Form, nur mit der zeitlichen Dauer seiner Bewegung ein. Nun ist zwar jede Bewegung eines Krpers immer auch im Rume vorhanden, so da die Malerei und Skulptur, obschon ihre Gestalten der Wirklichkeit nach in Ruhe sind, dennoch den Schein der Bewegung darzustellen das Recht erhalten; in betreff auf diese Rumlichkeit jedoch nimmt die Musik die Bewegung nicht auf, und ihr bleibt deshalb zur Gestaltung nur die Zeit brig, in welche das Schwingen des Krpers fllt.
αα) Die Zeit aber, demzufolge, was wir oben bereits gesehen haben, ist nicht wie der Raum das positive Nebeneinanderbestehen, sondern im Gegenteil die negative uerlichkeit: als aufgehobenes Auereinander das Punktuelle und als negative Ttigkeit das Aufheben dieses Zeitpunktes zu einem anderen, der sich gleichfalls aufhebt, zu einem anderen wird usf. In der Aufeinanderfolge dieser Zeitpunkte lt sich jeder einzelne Ton teils fr sich als ein Eins fixieren, teils mit anderen in quantitativen Zusammenhang bringen, wodurch die Zeit zhlbar wird. Umgekehrt aber, da die Zeit das ununterbrochene Entstehen und Vergehen solcher Zeitpunkte ist, welche, als bloe Zeitpunkte genommen, in dieser unpartikularisierten Abstraktion keinen Unterschied gegeneinander haben, so erweist sich die Zeit ebensosehr als das gleichmige Hinstrmen und die in sich ununterschiedene Dauer.
ββ) In dieser Unbestimmtheit jedoch kann die Musik die Zeit nicht belassen, sondern mu sie im Gegenteil nher bestimmen, ihr ein Ma geben und ihr Fortflieen nach der Regel solch eines Maes ordnen. Durch diese regelvolle Handhabung kommt das Zeitma der Tne herein. Da entsteht sogleich die Frage, weshalb denn berhaupt die Musik solcher Mae bedrfe. Die Notwendigkeit bestimmter Zeitgren lt sich daraus entwickeln, da die Zeit mit dem einfachen Selbst, welches in den Tnen sein Inneres vernimmt und vernehmen soll, in dem engsten Zusammenhange steht, indem die Zeit als uerlichkeit dasselbe Prinzip in sich hat, welches sich im Ich als der abstrakten Grundlage alles Innerlichen und Geistigen bettigt. Ist es nun das einfache Selbst, das sich in der Musik als Inneres objektiv werden soll, so mu auch schon das allgemeine Element dieser Objektivitt dem Prinzip jener Innerlichkeit gem behandelt sein. Das Ich jedoch ist nicht das unbestimmte Fortbestehen und die haltungslose Dauer, sondern wird erst zum Selbst als Sammlung und Rckkehr in sich. Es beugt das Aufheben seiner, wodurch es sich zum Objekte wird, zum Frsichsein um und ist nun durch diese Beziehung auf sich erst Selbstgefhl, Selbstbewutsein usf. In dieser Sammlung liegt aber wesentlich ein Abbrechen der blo unbestimmten Vernderung, als welche wir die Zeit zunchst vor uns hatten, indem das Entstehen und Untergehen, Verschwinden und Erneuen der Zeitpunkte nichts als ein ganz formelles Hinausgehen ber jedes Jetzt zu einem anderen gleichartigen Jetzt und dadurch nur ein ununterbrochenes Weiterbewegen war. Gegen dies leere Fortschreiten ist das Selbst das Beisichselbstseiende, dessen Sammlung in sich die bestimmtheitslose Reihenfolge der Zeitpunkte unterbricht, in die abstrakte Kontinuitt Einschnitte macht und das Ich, welches in dieser Diskretion seiner selbst sich erinnert und sich darin wiederfindet, von dem bloen Auersichkommen und Verndern befreit.
γγ) Die Dauer eines Tones geht diesem Prinzip gem nicht ins Unbestimmte fort, sondern hebt mit seinem Anfang und Ende, das dadurch ein bestimmtes Anfangen und Aufhren wird, die fr sich nicht unterschiedene Reihe der Zeitmomente auf. Wenn nun aber viele Tne aufeinanderfolgen und jeder fr sich eine von dem anderen verschiedene Dauer erhlt, so ist an die Stelle jener ersten leeren Unbestimmtheit umgekehrt auch nur wieder die willkrliche und damit ebenso unbestimmte Mannigfaltigkeit von besonderen Quantitten gesetzt. Dieses regellose Umherschweifen widerspricht der Einheit des Ich ebensosehr als das abstrakte Sichfortbewegen, und es vermag sich in jener verschiedenartigen Bestimmtheit der Zeitdauer nur insofern wiederzufinden und zu befriedigen, als einzelne Quanta in eine Einheit gebracht werden, welche, da sie Besonderheiten unter sich subsumiert, selber eine bestimmte Einheit sein mu, doch als bloe Identitt am uerlichen zunchst nur uerlicher Art bleiben kann.
β) Dies fhrt uns zu der weiteren Regulierung, welche durch den Takt hervorkommt.
αα) Das erste, was hier in Betracht zu ziehen ist, besteht darin, da, wie gesagt, verschiedene Zeitteile zu einer Einheit verbunden werden, in der das Ich seine Identitt mit sich fr sich macht. Da nun das Ich hier vorerst nur als abstraktes Selbst die Grundlage abgibt, so kann sich diese Gleichheit mit sich in Rcksicht auf das Fort- und Fortschreiten der Zeit und ihrer Tne auch nur als eine selbst abstrakte Gleichheit, d. h. als die gleichfrmige Wiederholung derselben Zeiteinheit wirksam erweisen. Diesem Prinzip zufolge besteht der Takt seiner einfachen Bestimmung nach nur darin, eine bestimmte Zeiteinheit als Ma und Regel sowohl fr die markierte Unterbrechung der vorher ununterschiedenen Zeitfolge als auch fr die ebenso willkrliche Dauer einzelner Tne, welche jetzt zu einer bestimmten Einheit zusammengefat werden, festzustellen und dieses Zeitma an abstrakter Gleichfrmigkeit sich stets wieder erneuern zu lassen. Der Takt hat in dieser Rcksicht dasselbe Geschft wie die Regelmigkeit in der Architektur, wenn diese z. B. Sulen von gleicher Hhe und Dicke in denselben Abstnden nebeneinanderstellt oder eine Reihe von Fenstern, die eine bestimmte Gre haben, nach dem Prinzipe der Gleichheit regelt. Auch hier ist eine feste Bestimmtheit und die ganz gleichartige Wiederholung derselben vorhanden. In dieser Einfrmigkeit findet das Selbstbewutsein sich selber als Einheit wieder, insofern es teils seine eigene Gleichheit als Ordnung der willkrlichen Mannigfaltigkeit erkennt, teils bei der Wiederkehr derselben Einheit sich erinnert, da sie bereits dagewesen sei und gerade durch ihr Wiederkehren sich als herrschende Regel zeige. Die Befriedigung aber, welche das Ich durch den Takt in diesem Wiederfinden seiner selbst erhlt, ist um so vollstndiger, als die Einheit und Gleichfrmigkeit weder der Zeit noch den Tnen als solchen zukommt, sondern etwas ist, das nur dem Ich angehrt und von demselben zu seiner Selbstbefriedigung in die Zeit hineingesetzt ist. Denn im Natrlichen findet sich diese abstrakte Identitt nicht. Selbst die himmlischen Krper halten in ihrer Bewegung keinen gleichfrmigen Takt, sondern beschleunigen oder retardieren ihren Lauf, so da sie in gleicher Zeit nicht auch gleiche Rume zurcklegen. hnlich geht es mit fallenden Krpern, mit der Bewegung des Wurfs usf., und das Tier reduziert sein Laufen, Springen, Zugreifen usw. noch weniger auf die genaue Wiederkehr eines bestimmten Zeitmaes. Der Takt geht in betreff hierauf weit mehr vom Geiste allein aus als die regelmigen Grenbestimmtheiten der Architektur, fr welche sich eher noch in der Natur Analogien auffinden lassen.
ββ) Soll nun aber das Ich in der Vielheit der Tne und deren Zeitdauer, indem es immer die gleiche Identitt, die es selbst ist und die von ihm herrhrt, vernimmt, durch den Takt zu sich zurckkehren, so gehrt hierzu, damit die bestimmte Einheit als Regel gefhlt werde, ebensosehr das Vorhandensein von Regellosem und Ungleichfrmigem. Denn erst dadurch, da die Bestimmtheit des Maes das willkrlich Ungleiche besiegt und ordnet, erweist sie sich als Einheit und Regel der zuflligen Mannigfaltigkeit. Sie mu dieselbe deshalb in sich selbst hineinnehmen und die Gleichfrmigkeit im Ungleichfrmigen erscheinen lassen. Dies ist es, was dem Takt erst seine eigene Bestimmtheit in sich selbst und hiermit auch gegen andere Zeitmae, die taktmig knnen wiederholt werden, gibt.
γγ) Hiernach nun hat die Vielheit, welche zu einem Takt zusammengeschlossen ist, ihre bestimmte Norm, nach welcher sie sich einteilt und ordnet, woraus denn drittens die verschiedenen Taktarten entstehen.
Das nchste, was sich in dieser Rcksicht angeben lt, ist die Einteilung des Taktes in sich selbst nach der entweder geraden oder ungeraden Anzahl der wiederholten gleichen Teile. Von der ersten Art sind z. B. der Zweiviertel- und der Viervierteltakt. Hier zeigt sich die gerade Anzahl als durchgreifend. Anderer Art dagegen ist der Dreivierteltakt, in welchem die untereinander allerdings gleichen Teile dennoch in ungerader Anzahl eine Einheit bilden. Beide Bestimmungen finden sich z. B. im Sechsachteltakt vereinigt, der numerisch zwar dem Dreivierteltakt gleich zu sein scheint, in der Tat jedoch nicht in drei, sondern in zwei Teile zerfllt, von denen sich aber der eine wie der andere in betreff auf seine nhere Einteilung die Drei als die ungerade Anzahl zum Prinzipe nimmt.
Solche Spezifikation macht die sich stets wiederholende Regel jeder besonderen Taktart aus. Wie sehr nun aber auch der bestimmte Takt die Mannigfaltigkeit der Zeitdauer und deren lngere oder krzere Abschnitte zu regieren hat, so ist doch seine Herrschaft nicht so weit auszudehnen, da er dies Mannigfaltige sich ganz abstrakt unterwirft, da also im Viervierteltakt z. B. nur vier ganz gleiche Viertelnoten vorkommen knnen, im Dreivierteltakt nur drei, im Sechsachtel sechs usf., sondern die Regelmigkeit beschrnkt sich darauf, da im Viervierteltakt z. B. die Summe der einzelnen Noten nur vier gleiche Viertel enthlt, die sich im brigen jedoch nicht nur zu Achteln und Sechzehntel zerstckeln, sondern umgekehrt ebensosehr wieder zusammenziehen drfen und auch sonst noch groer Verschiedenheiten fhig sind.
γ) Je weiter jedoch diese reichhaltige Vernderung geht, um desto notwendiger ist es, da die wesentlichen Abschnitte des Taktes sich in derselben geltend machen und als die vornehmlich herauszuhebende Regel auch wirklich ausgezeichnet werden. Dies geschieht durch den Rhythmus, welcher zum Zeitma und Takt erst die eigentliche Belebung herzubringt. - Auch in betreff auf diese Verlebendigung lassen sich verschiedene Seiten unterscheiden.
αα) Das erste ist der Akzent, der mehr oder weniger hrbar auf bestimmte Teile des Taktes gelegt wird, whrend andere dagegen akzentlos fortflieen. Durch solche nun selbst wieder verschiedene Hebung und Senkung erhlt jede einzelne Taktart ihren besonderen Rhythmus, der mit der bestimmten Einteilungsweise dieser Art in genauem Zusammenhange steht. Der Viervierteltakt z. B., in welchem die gerade Anzahl das Durchgreifende ist, hat eine gedoppelte Arsis: einmal auf dem ersten Viertel und sodann, schwcher jedoch, auf dem dritten. Man nennt diese Teile ihrer strkeren Akzentuierung wegen die guten, die anderen dagegen die schlechten Taktteile. Im Dreivierteltakt ruht der Akzent allein auf dem ersten Viertel, im Sechsachteltakt dagegen wieder auf dem ersten und vierten Achtel, so da hier der doppelte Akzent die gerade Teilung in zwei Hlften heraushebt.
ββ) Insofern nun die Musik begleitend wird, tritt ihr Rhythmus mit dem der Poesie in ein wesentliches Verhltnis. Im allgemeinsten will ich hierber nur die Bemerkung machen, da die Akzente des Taktes nicht denen des Metrums direkt widerstreben mssen. Wenn daher z. B. eine dem Versrhythmus nach nicht akzentuierte Silbe in einem guten Taktteile, die Arsis oder gar die Zsur aber in einem schlechten Taktteile steht, so kommt dadurch ein falscher Widerspruch des Rhythmus der Poesie und Musik hervor, der besser vermieden wird. Dasselbe gilt fr die langen und kurzen Silben; auch sie mssen im allgemeinen mit der Zeitdauer der Tne so zusammenstimmen, da lngere Silben auf lngere Noten, krzere auf krzere fallen, wenn auch diese bereinstimmung nicht bis zur letzten Genauigkeit durchzufhren ist, indem der Musik hufig ein grerer Spielraum fr die Dauer der Lngen sowie fr die reichhaltigere Zerteilung derselben darf gestattet werden.
γγ) Von der Abstraktion und regelmigen strengen Wiederkehr des Taktrhythmus ist nun drittens, um dies sogleich vorweg zu bemerken, der beseeltere Rhythmus der Melodie unterschieden. Die Musik hat hierin eine hnliche und selbst noch grere Freiheit als die Poesie. In der Poesie braucht bekanntlich der Anfang und das Ende der Wrter nicht mit dem Anfang und Ende der Versfe zusammenzufallen, sondern dies durchgngige Aufeinandertreffen gibt einen lahmen, zsurlosen Vers. Ebenso mu auch der Beginn und das Aufhren der Stze oder Perioden nicht durchweg der Beginn und Schlu eines Verses sein; im Gegenteil, eine Periode endigt sich besser am Anfang oder auch in der Mitte und gegen die letzteren Versfe, und es beginnt dann eine neue, welche den ersten Vers in den folgenden hinberfhrt. hnlich verhlt es sich mit der Musik in betreff auf Takt und Rhythmus. Die Melodie und deren verschiedene Perioden brauchen nicht streng mit dem Anheben eines Taktes zu beginnen und mit dem Ende eines anderen zu schlieen und knnen sich berhaupt insoweit emanzipieren, da die Hauptarsis der Melodie in den Teil eines Taktes fllt, welchem in betreff auf seinen gewhnlichen Rhythmus keine solche Hebung zukommt, whrend umgekehrt ein Ton, der im natrlichen Gange der Melodie keine markierte Heraushebung erhalten mte, in dem guten Taktteil zu stehen vermag, der eine Arsis fordert, so da also solch ein Ton in bezug auf den Taktrhythmus verschieden von der Geltung wirkt, auf welche dieser Ton fr sich in der Melodie Anspruch machen darf. Am schrfsten aber tritt der Gegensto im Rhythmus des Taktes und der Melodie in den sogenannten Synkopen heraus.
Hlt sich die Melodie auf der anderen Seite in ihren Rhythmen und Teilen genau an den Taktrhythmus, so klingt sie leicht abgeleiert, kahl und erfindungslos. Was in dieser Rcksicht darf gefordert werden, ist, um es kurz zu sagen, die Freiheit von der Pedanterie des Metrums und von der Barbarei eines einfrmigen Rhythmus. Denn der Mangel an freierer Bewegung, die Trgheit und Lssigkeit bringt leicht zum Trbseligen und Schwermtigen, und so haben auch gar manche unserer Volksmelodien etwas Lugubres, Ziehendes, Schleppendes, insofern die Seele nur einen monotoneren Fortgang zum Element ihres Ausdrucks vor sich hat und durch ihr Mittel dazu gefhrt wird, nun auch die klagenden Empfindungen eines geknickten Herzens darin niederzulegen. - Die sdlichen Sprachen hingegen, besonders das Italienische, lassen fr einen mannigfaltig bewegteren Rhythmus und Ergu der Melodie ein reichhaltiges Feld offen. Schon hierin liegt ein wesentlicher Unterschied der deutschen und italienischen Musik. Das einfrmige, kahle jambische Skandieren, das in so vielen deutschen Liedern wiederkehrt, ttet das freie, lustige Sich-Ergehen der Melodie und hlt einen weiteren Emporschwung und Umschwung ab. In neueren Zeiten scheinen mir Reichardt und andere in die Liederkomposition eben dadurch, da sie dies jambische Geleier verlassen, obschon es in einigen ihrer Lieder gleichfalls noch vorherrscht, ein neues rhythmisches Leben gebracht zu haben. Doch findet sich der Einflu des jambischen Rhythmus nicht nur in Liedern, sondern auch in vielen unserer grten Musikstcke. Selbst in Handels Messias folgt in vielen Arien und Chren die Komposition nicht nur mit deklamatorischer Wahrheit dem Sinn der Worte, sondern auch dem Fall des jambischen Rhythmus, teils in dem bloen Unterschiede der Lnge und Krze, teils darin, da die jambische Lnge einen hheren Ton erhlt als die im Metrum kurze Silbe. Dieser Charakter ist wohl eins der Momente, durch welches wir Deutsche in der Hndelschen Musik, bei den sonstigen Vortrefflichkeiten, bei ihrem majesttischen Schwung, ihrer fortstrmenden Bewegung, ihrer Flle ebenso religis tiefer als idyllisch einfacher Empfindungen, so ganz zu Hause sind. Dies rhythmische Ingrediens der Melodie liegt unserem Ohre viel nher als den Italienern, welche darin etwas Unfreies, Fremdes und ihrem Ohr Heterogenes finden mgen.
