a. Vergleich mit den bildenden K�nsten und der Poesie

In Ansehung des ersten Punktes m�ssen wir die Musik, wenn wir sie in ihrer spezifischen Besonderheit klar herausstellen wollen, nach drei Seiten mit den anderen K�nsten vergleichen.

α) Erstens steht sie zur Architektur, obschon sie derselben entgegengesetzt ist, dennoch in einem verwandtschaftlichen Verh�ltnis.

αα) Wenn n�mlich in der Baukunst der Inhalt, der sich in architektonischen Formen auspr�gen soll, nicht wie in Werken der Skulptur und Malerei ganz in die Gestalt hereintritt, sondern von ihr als eine �u�ere Umgebung unterschieden bleibt, so ist auch in der Musik als eigentlich romantischer Kunst die klassische Identit�t des Inneren und seines �u�erlichen Daseins in der �hnlichen, wenn auch umgekehrten Weise wieder aufgel�st, in welcher die Architektur als symbolische Darstellungsart jene Einheit zu erreichen noch nicht imstande war. Denn das geistige Innere geht aus der blo�en Konzentration des Gem�ts zu Anschauungen und Vorstellungen und deren durch die Phantasie ausgebildeten Formen fort, w�hrend die Musik mehr nur das Element der Empfindung auszudr�cken bef�higt bleibt und nun die f�r sich ausgesprochenen Vorstellungen des Geistes mit den melodischen Kl�ngen der Empfindung umzieht, wie die Architektur auf ihrem Gebiet um die Bilds�ule des Gottes in freilich starrer Weise die verst�ndigen Formen ihrer S�ulen, Mauern und Geb�lke umherstellt.

ββ) Dadurch wird nun der Ton und seine Figuration in einer ganz anderen Art ein erst durch die Kunst und den blo� k�nstlerischen Ausdruck gemachtes Element, als dies in der Malerei und Skulptur mit dem menschlichen K�rper und dessen Stellung und Physiognomie der Fall ist. Auch in dieser R�cksicht kann die Musik n�her mit der Architektur verglichen werden, welche ihre Formen nicht aus dem Vorhandenen, sondern aus der geistigen Erfindung hernimmt, um sie teils nach den Gesetzen der Schwere, teils nach den Regeln der Symmetrie und Eurhythmie zu gestalten. Dasselbe tut die Musik in ihrem Bereich, insofern sie einerseits unabh�ngig vom Ausdruck der Empfindung den harmonischen Gesetzen der T�ne folgt, die auf quantitativen Verh�ltnissen beruhen, andererseits sowohl in der Wiederkehr des Taktes und Rhythmus als auch in weiteren Ausbildungen der T�ne selbst vielfach den Formen der Regelm��igkeit und Symmetrie anheimf�llt. Und so herrscht denn in der Musik ebensosehr die tiefste Innigkeit und Seele als der strengste Verstand, so da� sie zwei Extreme in sich vereinigt, die sich leicht gegeneinander verselbst�ndigen. In dieser Verselbst�ndigung besonders erh�lt die Musik einen architektonischen Charakter, wenn sie sich, losgel�st von dem Ausdruck des Gem�ts, f�r sich selber ein musikalisch gesetzm��iges Tongeb�ude erfindungsreich ausf�hrt.

γγ) Bei aller dieser �hnlichkeit bewegt sich die Kunst der T�ne jedoch ebensosehr in einem der Architektur ganz entgegengesetzten Reiche. In beiden K�nsten geben zwar die quantitativen und n�her die Ma�verh�ltnisse die Grundlage ab, das Material jedoch, das diesen Verh�ltnissen gem�� geformt wird, steht sich direkt gegen�ber. Die Architektur ergreift die schwere sinnliche Masse in deren ruhigem Nebeneinander und r�umlicher �u�erer Gestalt, die Musik dagegen die aus der r�umlichen Materie sich freiringende Tonseele in den qualitativen Unterschieden des Klangs und in der fortstr�menden zeitlichen Bewegung. Deshalb geh�ren auch die Werke beider K�nste zwei ganz verschiedenen Sph�ren des Geistes an, indem die Baukunst ihre kolossalen Bildungen f�r die �u�ere Anschauung in symbolischen Formen dauernd hinsetzt, die schnell vor�berrauschende Welt der T�ne aber unmittelbar durch das Ohr in das Innere des Gem�ts einzieht und die Seele zu sympathischen Empfindungen stimmt.

β) Was nun zweitens das n�here Verh�ltnis der Musik zu den beiden anderen bildenden K�nsten betrifft, so ist die �hnlichkeit und Verschiedenheit, die sich angeben l��t, zum Teil schon in dem begr�ndet, was ich soeben angedeutet habe. αα) Am weitesten steht die Musik von der Skulptur ab, sowohl in R�cksicht auf das Material und die Gestaltungsweise desselben als auch in Ansehung der vollendeten Ineinsbildung von Innerem und �u�erem, zu welcher es die Skulptur bringt. Zu der Malerei hingegen hat die Musik schon eine n�here Verwandtschaft, teils wegen der �berwiegenden Innerlichkeit des Ausdrucks, teils auch in bezug auf die Behandlung des Materials, in welcher, wie wir sahen, die Malerei bis nahe an das Gebiet der Musik heranzustreifen unternehmen darf. Dennoch aber hat die Malerei in Gemeinschaft mit der Skulptur immer die Darstellung einer objektiven r�umlichen Gestalt zu ihrem Ziel und ist durch die wirkliche, au�erhalb der Kunst bereits vorhandene Form derselben gebunden. Zwar nimmt weder der Maler noch der Bildhauer ein menschliches Gesicht, eine Stellung des K�rpers, die Linien eines Gebirgszuges, das Gezweig und Bl�tterwerk eines Baumes jedesmal so auf, wie er diese �u�eren Erscheinungen hier oder dort in der Natur unmittelbar vor sich sieht, sondern hat die Aufgabe, dies Vorgefundene sich zurechtzulegen und es einer bestimmten Situation sowie dem Ausdruck, der aus dem Inhalt derselben notwendig folgt, gem�� zu machen. Hier ist also auf der einen Seite ein f�r sich fertiger Inhalt, der k�nstlerisch individualisiert werden soll, auf der anderen Seite stehen ebenso die vorhandenen Formen der Natur schon f�r sich selber da, und der K�nstler hat, wenn er nun diese beiden Elemente, wie es sein Beruf ist, ineinander bilden will, in beiden Haltpunkte f�r die Konzeption und Ausf�hrung. Indem er von solchen festen Bestimmungen ausgeht, hat es teils das Allgemeine der Vorstellung konkreter zu verk�rpern, teils die menschliche Gestalt oder sonstige Formen der Natur, die ihm in ihrer Einzelheit zu Modellen dienen k�nnen, zu generalisieren und zu vergeistigen. Der Musiker dagegen abstrahiert zwar auch nicht von allem und jedem Inhalt, sondern findet denselben in einem Text, den er in Musik setzt, oder kleidet sich unabh�ngiger schon irgendeine Stimmung in die Form eines musikalischen Themas, das er dann weiter ausgestaltet; die eigentliche Region seiner Kompositionen aber bleibt die formellere Innerlichkeit, das reine T�nen, und sein Vertiefen in den Inhalt wird statt eines Bildes nach au�en vielmehr ein Zur�cktreten in die eigene Freiheit des Innern, ein Ergehen seiner in ihm selbst und in manchen Gebieten der Musik sogar eine Vergewisserung, da� er als K�nstler frei von dem Inhalte ist. Wenn wir nun im allgemeinen schon die T�tigkeit im Bereiche des Sch�nen als eine Befreiung der Seele, als ein Lossagen von Bedr�ngnis und Beschr�nktheit ansehen k�nnen, indem die Kunst selbst die gewaltsamsten tragischen Schicksale durch theoretisches Gestalten mildert und sie zum Gen�sse werden l��t, so f�hrt die Musik diese Freiheit zur letzten Spitze. Was n�mlich die bildenden K�nste durch die objektive plastische Sch�nheit erreichen, welche die Totalit�t des Menschen, die menschliche Natur als solche, das Allgemeine und Ideale, ohne die Harmonie in sich selbst zu verlieren, in der Partikularit�t des Einzelnen herausstellt, das mu� die Musik in ganz anderer Weise ausf�hren. Der bildende K�nstler braucht nur dasjenige, was in der Vorstellung eingeh�llt, was schon von Hause aus darin ist, hervor-, d. h. herauszubringen, so da� alles einzelne in seiner wesentlichen Bestimmtheit nur eine n�here Explikation der Totalit�t ist, welche dem Geiste bereits durch den darzustellenden Inhalt vorschwebt. Eine Figur z. B. in einem plastischen Kunstwerke fordert in dieser oder jener Situation einen K�rper, H�nde, F��e, Leib, einen Kopf mit solchem Ausdrucke, solcher Stellung, solche andere Figuren, sonstige Zusammenh�nge usf., und jede dieser Seiten fordert die anderen, um sich mit ihnen zu einem in sich selbst begr�ndeten Ganzen zusammenzuschlie�en. Die Ausbildung des Themas ist hier nur eine genauere Analyse dessen, was dasselbe schon an sich selbst enth�lt, und je ausgearbeiteter das Bild wird, das dadurch vor uns steht, desto mehr konzentriert sich die Einheit und verst�rkt sich der bestimmtere Zusammenhang der Teile. Der vollendeteste Ausdruck des Einzelnen mu�, wenn das Kunstwerk echter Art ist, zugleich die Hervorbringung der h�chsten Einheit sein. Nun darf allerdings auch einem musikalischen Werke die innere Gliederung und Abrundung zum Ganzen, in welchem ein Teil den anderen n�tig macht, nicht fehlen; teils ist aber hier die Ausf�hrung ganz anderer Art, teils haben wir die Einheit in einem beschr�nkteren Sinne zu nehmen.

ββ) In einem musikalischen Thema ist die Bedeutung, die es ausdr�cken soll, bereits ersch�pft; wird es nun wiederholt oder auch zu weiteren Gegens�tzen und Vermittlungen fortgef�hrt, so erweisen sich diese Wiederholungen, Ausweichungen, Durchbildungen durch andere Tonarten usf. f�r das Verst�ndnis leicht als �berfl�ssig und geh�ren mehr nur der rein musikalischen Ausarbeitung und dem Sicheinleben in das mannigfaltige Element harmonischer Unterschiede an, die weder durch den Inhalt selbst gefordert sind, noch von ihm getragen bleiben, w�hrend in den bildenden K�nsten dagegen die Ausf�hrung des Einzelnen und ins einzelne nur eine immer genauere Heraushebung und lebendige Analyse des Inhalts selber wird. Doch l��t sich freilich nicht leugnen, da� auch in einem musikalischen Werke durch die Art und Weise, wie ein Thema sich weiterleitet, ein anderes hinzukommt und beide nun in ihrem Wechsel oder in ihrer Verschlingung sich forttreiben, ver�ndern, hier unterzugehen, dort wieder aufzutauchen, jetzt besiegt scheinen, dann wieder siegend eintreten, sich ein Inhalt in seinen bestimmteren Beziehungen, Gegens�tzen, Konflikten, �berg�ngen, Verwicklungen und L�sungen explizieren kann. Aber auch in diesem Falle wird durch solche Durcharbeitung die Einheit nicht wie in der Skulptur und Malerei vertiefter und konzentrierter, sondern ist eher eine Ausweitung, Verbreitung, ein Auseinandergehen, eine Entfernung und Zur�ckf�hrung, f�r welche der Inhalt, der sich auszusprechen hat, wohl der allgemeinere Mittelpunkt bleibt, doch das Ganze nicht so fest zusammenh�lt, als dies in den Gestalten der bildenden Kunst, besonders wo sie sich auf den menschlichen Organismus beschr�nkt, m�glich ist.

γγ) Nach dieser Seite hin liegt die Musik, im Unterschiede der �brigen K�nste, dem Elemente jener formellen Freiheit des Inneren zu nahe, als da� sie sich nicht mehr oder weniger �ber das Vorhandene, den Inhalt, hinaus wenden k�nnte. Die Erinnerung an das angenommene Thema ist gleichsam eine Erinnerung des K�nstlers, d. h. ein Innewerden, da� er der K�nstler ist und sich willk�rlich zu ergehen und hin- und herzutreiben vermag. Doch wird das freie Phantasieren in dieser R�cksicht ausdr�cklich von einem in sich geschlossenen Musikst�ck unterschieden, das wesentlich ein gegliedertes Ganzes ausmachen soll. In dem freien Phantasieren ist die Ungebundenheit selber Zweck, so da� nun der K�nstler unter anderem auch die Freiheit zeigen kann, bekannte Melodien und Passagen in seine augenblickliche Produktion zu verweben, ihnen eine neue Seite abzugewinnen, sie in mancherlei Nuancen zu verarbeiten, zu anderen �berzuleiten und von da aus ebenso auch zum Heterogensten fortzuschreiten.

Im ganzen aber schlie�t ein Musikst�ck �berhaupt die Freiheit ein, es gehaltener auszuf�hren und eine sozusagen plastischere Einheit zu beobachten oder in subjektiver Lebendigkeit von jedem Punkte aus mit Willk�r in gr��eren oder geringeren Abschweifungen sich zu ergehen, auf dieselbe Weise hin und her zu wiegen, kaprizi�s einzuhalten, dies oder das hereinbrechen und dann wieder in einem flutenden Strome sich fortrauschen zu lassen. Wenn man daher dem Maler, dem Bildhauer empfehlen mu�, die Naturformen zu studieren, so besitzt die Musik nicht einen solchen Kreis schon au�erhalb ihrer vorhandener Formen, an welche sie sich zu halten gen�tigt w�re. Der Umkreis ihrer Gesetzm��igkeit und Notwendigkeit von Formen f�llt vornehmlich in das Bereich der T�ne selbst, welche in einen so engen Zusammenhang mit der Bestimmtheit des Inhalts, der sich in sie hineinlegt, nicht eingehen und in R�cksicht auf ihre Anwendung au�erdem f�r die subjektive Freiheit der Ausf�hrung meist einen weiten Spielraum �briglassen.

Dies ist der Hauptgesichtspunkt, nach welchem man die Musik den objektiver gestaltenden K�nsten gegen�berstellen kann.

γ) Nach der anderen Seite drittens hat die Musik die meiste Verwandtschaft mit der Poesie, indem beide sich desselben sinnlichen Materials, des Tons, bedienen. Doch findet auch zwischen diesen K�nsten, sowohl was die Behandlungsart der T�ne, als auch was die Ausdrucksweise angeht, die gr��te Verschiedenheit statt. αα) In der Poesie, wie wir schon bei der allgemeinen Einteilung der K�nste sahen, wird nicht der Ton als solcher mannigfaltigen, durch die Kunst erfundenen Instrumenten entlockt und kunstreich gestaltet, sondern der artikulierte Laut des menschlichen Sprechorgans wird zum blo�en Redezeichen herabgesetzt und beh�lt deshalb nur den Wert, eine f�r sich bedeutungslose Bezeichnung von Vorstellungen zu sein. Dadurch bleibt der Ton �berhaupt ein selbst�ndiges sinnliches Dasein, das, als blo�es Zeichen der Empfindungen, Vorstellungen und Gedanken, seine ihm selbst immanente �u�erlichkeit und Objektivit�t eben darin hat, da� es nur dies Zeichen ist. Denn die eigentliche Objektivit�t des Inneren als Inneren besteht nicht in den Lauten und W�rtern, sondern darin, da� ich mir eines Gedankens, einer Empfindung usf. bewu�t b\r\, sie mir zum Gegenstande mache und so in der Vorstellung vor mir habe oder mir sodann, was in einem Gedanken, einer Vorstellung liegt, entwickle, die �u�eren und inneren Verh�ltnisse des Inhalts meiner Gedanken auseinanderlege, die besonderen Bestimmungen aufeinander beziehe usf. Wir denken zwar stets in Worten, ohne dabei jedoch des wirklichen Sprechens zu bed�rfen. Durch diese Gleichg�ltigkeit der Sprachlaute als sinnlicher gegen den geistigen Inhalt der Vorstellungen usf., zu deren Mitteilung sie gebraucht werden, erh�lt der Ton hier wieder Selbst�ndigkeit. In der Malerei ist zwar die Farbe und deren Zusammenstellung, als blo�e Farbe genommen, gleichfalls f�r sich bedeutungslos und ein gegen das Geistige selbst�ndiges sinnliches Element; aber Farbe als solche macht auch noch keine Malerei, sondern Gestalt und deren Ausdruck m�ssen hinzukommen. Mit diesen geistig beseelten Formen tritt dann die F�rbung in einen bei weitem engeren Zusammenhang, als ihn die Sprachlaute und deren Zusammensetzung zu W�rtern mit den Vorstellungen haben. - Sehen wir nun auf den Unterschied in dem poetischen und musikalischen Gebrauch des Tons, so dr�ckt die Musik das T�nen nicht zum Sprachlaut herunter, sondern macht den Ton selbst f�r sich zu ihrem Elemente, so da� er, insoweit er Ton ist, als Zweck behandelt wird. Dadurch kann das Tonreich, da es nicht zur blo�en Bezeichnung dienen soll, in diesem Freiwerden zu einer Gestaltungsweise kommen, welche ihre eigene Form als kunstreiches Tongebilde zu ihrem wesentlichen Zweck werden l��t. In neuerer Zeit besonders ist die Musik in der Losgerissenheit von einem f�r sich schon klaren Gehalt so in ihr eigenes Element zur�ckgegangen, doch hat daf�r auch desto mehr an Macht �ber das ganze Innere verloren, indem der Genu�, den sie bieten kann, sich nur der einen Seite der Kunst zuwendet, dem blo�en Interesse n�mlich f�r das rein Musikalische der Komposition und deren Geschicklichkeit, eine Seite, welche nur Sache der Kenner ist und das allgemeinmenschliche Kunstinteresse weniger angeht.