c. Die konkrete Entwicklung der dramatischen Poesie und ihrer Arten

In die soeben betrachteten wesentlichen Unterschiede der Konzeption und poetischen Ausf�hrung treten nun die verschiedenen Arten der dramatischen Kunst hinein und gelangen erst, insofern sie sich auf der einen oder anderen Stufe entwickeln, zu ihrer wahrhaft realen Vollst�ndigkeit. Wir haben deshalb zum Schlu� auch auf diese konkrete Gestaltungsweise noch unsere Betrachtung hinzulenken.

α) Der n�chste Hauptkreis, der uns, wenn wir aus dem oben bereits angef�hrten Grunde die orientalischen Anf�nge ausschlie�en, als die gediegenste Stufe sowohl der eigentlichen Trag�die als auch der Kom�die sogleich vor Augen steht, ist die dramatische Poesie der Griechen. In ihr n�mlich kommt zum ersten Male das Bewu�tsein von dem zum Vorschein, was �berhaupt das Tragische und Komische seinem wahren Wesen nach ist, und nachdem diese entgegengesetzten Anschauungsarten des menschlichen Handelns sich zu fester Trennung streng voneinander abgeschieden haben, ersteigen in organischer Entwicklung erst die Trag�die, dann die Kom�die den Gipfelpunkt ihrer Vollendung, von welcher endlich die r�mische dramatische Kunst nur einen schw�cheren Abglanz wiedergibt, der selbst das nicht erreicht, was den R�mern sp�ter in dem �hnlichen Streben im Epos und der Lyrik gelang. - In R�cksicht auf die n�here Betrachtung dieser Stufen jedoch will ich mich, um nur das Wichtigste kurz zu ber�hren, auf den tragischen Standpunkt des Aischylos und Sophokles sowie auf den komischen des Aristophanes beschr�nken.

αα) Was nun erstens die Trag�die angeht, so sagte ich bereits, da� die Grundform, durch welche sich ihre ganze Organisation und Struktur bestimmt, in dem Herausheben der substantiellen Seite sowohl der Zwecke und ihres Inhalts als auch der Individuen und ihres Kampfes und Schicksals zu suchen sei.

Den allgemeinen Boden f�r die tragische Handlung bietet wie im Epos so auch in der Trag�die der Weltzustand dar, den ich fr�her bereits als den heroischen bezeichnet habe. Denn nur in den heroischen Tagen k�nnen die allgemeinen sittlichen M�chte, indem sie weder als Gesetze des Staats noch als moralische Gebote und Pflichten f�r sich fixiert sind, in urspr�nglicher Frische als die G�tter auftreten, welche sich entweder in ihrer eigenen T�tigkeit entgegenstellen oder als der lebendige Inhalt der freien menschlichen Individualit�t selber erscheinen. Soll nun aber das Sittliche sich von Hause aus als die substantielle Grundlage, als der allgemeine Boden dartun, aus welchem das Gew�chse des individuellen Handelns ebensosehr in seiner Entzweiung hervorkommt, als es aus dieser Bewegung wieder zur Einheit zur�ckgerissen wird, so haben wir f�r das Sittliche im Handeln zwei unterschiedene Formen vor uns.

Erstlich n�mlich das einfache Bewu�tsein, das, insofern es die Substanz nur als unentzweite Identit�t ihrer besonderen Seiten will, in ungest�rter Beruhigung f�r sich und andere tadellos und neutral bleibt. Dies in seiner Verehrung, seinem Glauben und Gl�ck besonderungslose und damit nur allgemeine Bewu�tsein aber kann zu keiner bestimmten Handlung kommen, sondern hat vor dem Zwiespalte, der darin liegt, eine Art von Grauen, obschon es, als selber tatlos, zugleich jenen geistigen Mut, in einem selbstgesetzten Zweck zum Entschlie�en und Handeln herauszutreten, f�r h�her achtet, sich jedoch keines Eingehens darein f�hig und als der blo�e Boden und Zuschauer wei� und deshalb f�r die als das H�here verehrten handelnden Individuen nichts anderes zu tun �brigbeh�lt, als der Energie ihres Beschlusses und Kampfs das Objekt seiner eigenen Weisheit, die substantielle Idealit�t der sittlichen M�chte n�mlich, entgegenzusetzen.

Die zweite Seite bildet das individuelle Pathos, das die handelnden Charaktere mit sittlicher Berechtigung zu ihrem Gegensatze gegen andere antreibt und sie dadurch in Konflikt bringt. Die Individuen dieses Pathos sind weder das, was wir im modernen Sinne des Worts Charaktere nennen, noch aber blo�e Abstraktionen, sondern stehen in der lebendigen Mitte zwischen beidem als feste Figuren, die nur das sind, was sie sind, ohne Kollision in sich selbst, ohne schwankendes Anerkennen eines anderen Pathos und insofern - als Gegenteil der heutigen Ironie - hohe, absolut bestimmte Charaktere, deren Bestimmtheit jedoch in einer besonderen sittlichen Macht ihren Inhalt und Grund findet. Indem nun erst die Entgegensetzung solcher zum Handeln berechtigten Individuen das Tragische ausmacht, so kann dieselbe nur auf dem Boden der menschlichen Wirklichkeit zum Vorschein kommen. Denn nur diese enth�lt die Bestimmung, da� eine besondere Qualit�t die Substanz eines Individuums in der Weise ausmacht, da� sich dasselbe mit seinem ganzen Interesse und Sein in solch einen Inhalt hineinlegt und ihn zur durchdringenden Leidenschaft werden l��t. In den seligen G�ttern aber ist die indifferente g�ttliche Natur das Wesentliche, wogegen der Gegensatz, mit welchem es nicht zu letztlichem Ernste kommt, vielmehr - wie ich schon beim Homerischen Epos anf�hrte - zu einer sich wieder aufl�senden Ironie wird.

Diese beiden Seiten, von denen die eine so wichtig f�r das Ganze ist als die andere - das unentzweite Bewu�tsein vom G�ttlichen und das k�mpfende, aber in g�ttlicher Kraft und Tat auftretende Handeln, das sittliche Zwecke beschlie�t und durchf�hrt -, geben die haupts�chlichen Elemente ab, deren Vermittlung die griechische Trag�die als Chorun� handelnde Heroen in ihren Kunstwerken darstellt.

Es ist in neuerer Zeit viel �ber die Bedeutung des griechischen Chors gesprochen und dabei die Frage aufgeworfen worden, ob er auch in die moderne Trag�die eingef�hrt werden k�nne und solle. Man hat n�mlich das Bed�rfnis solch einer substantiellen Grundlage gef�hlt und sie doch zugleich nicht recht anzubringen und einzuf�gen gewu�t, weil man die Natur des echt Tragischen und die Notwendigkeit des Chors f�r den Standpunkt der griechischen Trag�die nicht tief genug zu fassen verstand. Einerseits n�mlich hat man den Chor wohl insofern anerkannt, als man gesagt hat, da� ihm die ruhige Reflexion �ber das Ganze zukomme, w�hrend die handelnden Personen in ihren besonderen Zwecken und Situationen befangen blieben und nun am Chor und seinen Betrachtungen ganz ebenso den Ma�stab des Werts ihrer Charaktere und Handlungen erhielten, als das Publikum an ihm in dem Kunstwerke einen objektiven Repr�sentanten seines eigenen Urteils �ber das f�nde, was vor sich geht. Mit dieser Ansicht ist teilweise der rechte Punkt in der R�cksicht getroffen, da� der Chor in der Tat als das substantielle, h�here, von falschen Konflikten abmahnende, den Ausgang bedenkende Bewu�tsein dasteht.

Dessenungeachtet ist er doch nicht etwa eine blo� �u�erlich und m��ig wie der Zuschauer reflektierende moralische Person, die, f�r sich uninteressant und langweilig, nur um dieser Reflexion wegen hinzugef�gt w�re, sondern er ist die wirkliche Substanz des sittlichen heroischen Lebens und Handelns selbst, den einzelnen Heroen gegen�ber das Volk als das fruchtbare Erdreich, aus welchem die Individuen wie die Blumen und hervorragenden B�ume aus ihrem eigenen heimischen Boden emporwachsen und durch die Existenz desselben bedingt sind. So geh�rt der Chor wesentlich dem Standpunkte an, wo sich den sittlichen Verwicklungen noch nicht bestimmte rechtsg�ltige Staatsgesetze und feste religi�se Dogmen entgegenhalten lassen, sondern wo das Sittliche nur erst in seiner unmittelbar lebendigen Wirklichkeit erscheint und nur das Gleichma� unbewegten Lebens gesichert gegen die furchtbaren Kollisionen bleibt, zu welchen die entgegengesetzte Energie des individuellen Handelns f�hren mu�. Da� aber dieses gesicherte Asyl wirklich vorhanden sei, davon gibt uns der Chor das Bewu�tsein. Er greift deshalb in die Handlung nicht tats�chlich ein, er �bt kein Recht t�tig gegen die k�mpfenden Helden aus, sondern spricht nur theoretisch sein Urteil, warnt, bemitleidet oder ruft das g�ttliche Recht und die inneren M�chte an, welche die Phantasie sich �u�erlich als den Kreis der waltenden G�tter vorstellt. In diesem Ausdruck ist er, wie wir schon sahen, lyrisch; denn er handelt nicht und hat keine Ereignisse episch zu erz�hlen; aber sein Inhalt bewahrt zugleich den epischen Charakter substantieller Allgemeinheit, und so bewegt er sich in einer Weise der Lyrik, welche im Unterschiede der eigentlichen Odenform zuweilen dem P�an und Dithyrambus sich n�hern kann. Diese Stellung des Chors in der griechischen Trag�die ist wesentlich herauszuheben. Wie das Theater selbst seinen �u�eren Boden, seine Szene und Umgebung hat, so ist der Chor, das Volk, gleichsam die geistige Szene, und man kann ihn dem Tempel der Architektur vergleichen, welcher das G�tterbild, das hier zum handelnden Helden wird, umgibt. Bei uns dagegen stehen die Statuen unter freiem Himmel ohne solch einen Hintergrund, den auch die moderne Tragik nicht braucht, da ihre Handlungen nicht auf diesem substantiellen Grunde, sondern auf dem subjektiven Willen und Charakter sowie auf dem scheinbar �u�erlichen Zufall der Begebenheiten und Umst�nde beruhen. - In dieser R�cksicht ist es eine durchaus falsche Ansicht, wenn man den Chor als ein zuf�lliges Nachgeschleppe und ein blo�es �berbleibsel aus der Entstehungszeit des griechischen Dramas betrachtet. Allerdings ist sein �u�erlicher Ursprung aus dem Umst�nde herzuleiten, da� bei den Bacchusfesten, in Ansehung auf Kunst, der Chorgesang die Hauptsache ausmachte, bis dann zur Unterbrechung ein Erz�hler hinzutrat, dessen Bericht sich endlich zu den wirklichen Gestalten der dramatischen Handlung umwandelte und erhob. Der Chor aber wurde in der Bl�tezeit der Trag�die nicht etwa nur beibehalten, um dies Moment des G�tterfestes und Bacchusdienstes zu ehren, sondern er bildete sich nur deshalb immer sch�ner und ma�voller aus, weil er wesentlich zur dramatischen Handlung selbst geh�rt und ihr so sehr notwendig ist, da� der Verfall der Trag�die sich haupts�chlich auch an der Verschlechterung der Ch�re dartut, die nicht mehr ein integrierendes Glied des Ganzen bleiben, sondern zu einem gleichg�ltigeren Schmuck herabsinken. F�r die romantische Trag�die dagegen zeigt sich der Chor weder passend, noch ist sie aus Chorges�ngen urspr�nglich entstanden. Im Gegenteil ist hier der Inhalt derart, da� jede Einf�hrung von Ch�ren im griechischen Sinne hat mi�lingen m�ssen. Denn schon die �ltesten sogenannten Mysterien, Moralit�ten und sonstigen Farcen, von denen das romantische Drama ausging, stellen kein Handeln in jenem urspr�nglich griechischen Sinne, kein Heraustreten aus dem unentzweiten Bewu�tsein des Lebens und des G�ttlichen dar. Ebensowenig eignet sich der Chor f�r das Rittertum und die K�nigsherrschaft, insofern hier das Volk zu gehorchen hat oder selber Partei und in die Handlung mit dem Interesse seines Gl�cks oder Ungl�cks verwickelt wird. �berhaupt kann er da nicht seine rechte Stelle finden, wo es sich um partikulare Leidenschaften, Zwecke und Charaktere handelt oder die Intrige ihr Spiel zu treiben hat.

Das zweite Hauptelement, dem Chor gegen�ber, bilden die konfliktvoll handelnden Individuen. In der griechischen Trag�die nun ist es nicht etwa b�ser Wille, Verbrechen, Nichtsw�rdigkeit oder blo�es Ungl�ck, Blindheit und dergleichen, was den Anla� f�r die Kollisionen hervorbringt, sondern, wie ich schon mehrfach sagte, die sittliche Berechtigung zu einer bestimmten Tat. Denn das abstrakt B�se hat weder in sich selbst Wahrheit, noch ist es von Interesse. Doch mu� es auf der anderen Seite auch nicht als blo�e Absicht erscheinen, da� man den handelnden Personen sittliche Charakterz�ge gibt, sondern ihre Berechtigung mu� an und f�r sich wesentlich sein. Kriminalf�lle, wie in neueren Zeiten, nichtsnutzige oder auch sogenannte moralisch edle Verbrecher mit ihrem leeren Geschw�tze vom Schicksal finden wir deshalb in der alten Trag�die ebensowenig, als der Entschlu� und die Tat auf der blo�en Subjektivit�t des Interesses und Charakters, auf Herrschsucht, Verliebtheit, Ehre oder sonst auf Leidenschaften beruht, deren Recht allein in der besonderen Neigung und Pers�nlichkeit wurzeln kann. Solch ein durch den Gehalt seines Zwecks berechtigter Entschlu� nun aber, indem er sich in einseitiger Besonderheit zur Ausf�hrung bringt, verletzt unter bestimmten Umst�nden, welche an sich schon die reale M�glichkeit von Konflikten in sich tragen, ein anderes, gleich sittliches Gebiet menschlichen Wollens, das nun der entgegenstehende Charakter als sein wirkliches Pathos festh�lt und reagierend durchf�hrt, so da� dadurch die Kollision gleichberechtigter M�chte und Individuen vollst�ndig in Bewegung kommt.

Der Kreis dieses Inhalts nun, obschon er mannigfaltig partikularisiert werden kann, ist dennoch seiner Natur nach nicht von gro�em Reichtume. Der Hauptgegensatz, den besonders Sophokles nach Aischylos' Vorgang aufs sch�nste behandelt hat, ist der des Staats, des sittlichen Lebens in seiner geistigen Allgemeinheit, und der Familie als der nat�rlichen Sittlichkeit. Dies sind die reinsten M�chte der tragischen Darstellung, indem die Harmonie dieser Sph�ren und das einklangsvolle Handeln innerhalb ihrer Wirklichkeit die vollst�ndige Realit�t des sittlichen Daseins ausmacht. Ich brauche in dieser R�cksicht nur an Aischylos' Sieben vor Theben und mehr noch an die Antigone des Sophokles zu erinnern. Antigone ehrt die Bande des Bluts, die unterirdischen G�tter, Kreon allein den Zeus, die waltende Macht des �ffentlichen Lebens und Gemeinwohls. Auch in der Iphigenia in Aulis sowie in dem Agamemnon, den Choephoren und Eumeniden des Aischylos und in der Elektra des Sophokles finden wir den �hnlichen Konflikt. Agamemnon opfert als K�nig und F�hrer des Heers seine Tochter dem Interesse der Griechen und des trojanischen Zuges und zerrei�t dadurch das Band der Liebe zur Tochter und Gattin, das Klyt�mnestra, als Mutter, im tiefsten Herzen bewahrt und r�chend dem heimkehrenden Gatten schm�hlichen Untergang bereitet. Orest, der Sohn und K�nigssohn, ehrt die Mutter, aber er hat das Recht des Vaters, des K�nigs zu vertreten und schl�gt den Scho�, der ihn geboren. - Dies ist ein f�r alle Zeiten g�ltiger Inhalt, dessen Darstellung daher aller nationalen Unterschiedenheit zum Trotz auch unsere menschliche und k�nstlerische Teilnahme gleich rege erh�lt.