b. Die Schauspielerkunst
Mit der wirklichen dramatischen Auffhrung nun ist neben der Musik eine zweite ausbende Kunst, die Schauspielerkunst, gegeben, welche sich vollstndig erst in neuerer Zeit entwickelt hat. Ihr Prinzip besteht darin, da sie zwar Gebrde, Aktion, Deklamation, Musik, Tanz und Szenerie herbeiruft, die Rede aber und deren poetischen Ausdruck als die berwiegende Macht bestehen lt. Dies ist fr die Poesie als Poesie das einzig richtige Verhltnis. Denn sobald sich die Mimik oder der Gesang und Tanz fr sich selbstndig auszubilden anfangen, wird die Poesie als Dichtkunst zum Mittel herabgesetzt und verliert ihre Herrschaft ber diese sonst nur begleitenden Knste. In dieser Rcksicht lassen sich folgende Standpunkte unterscheiden.
α) Auf einer ersten Stufe finden wir die Schauspielerkunst der Griechen. Hier verbindet sich einerseits die redende Kunst mit der Skulptur; das handelnde Individuum tritt als objektives Bild in totaler Krperlichkeit heraus. Insofern sich aber die Statue belebt, den Inhalt der Poesie in sich aufnimmt und ausspricht, in jede innere Bewegung der Leidenschaften hineingeht und sie zugleich zum Wort und zur Stimme werden lt, ist diese Darstellung beseelter und geistig klarer als jede Statue und jedes Gemlde. In betreff auf diese Beseelung nun knnen wir zwei Seiten unterscheiden.
αα) Erstens die Deklamation als knstlerisches Sprechen. Sie war bei den Griechen wenig ausgebildet; die Verstndlichkeit machte die Hauptsache aus, whrend wir die ganze Objektivitt des Gemts und Eigentmlichkeit des Charakters in den feinsten Schattierungen und bergngen wie in den schrferen Gegenstzen und Kontrasten, im Ton und Ausdruck der Stimme und in der Art der Rezitation wiedererkennen wollen. Dagegen fgten die Alten teils zur Heraushebung des Rhythmus, teils zum modulationsreicheren Ausdruck der Worte, wenn diese auch das berwiegende blieben, der Deklamation die Musikbegleitung hinzu. Doch wurde der Dialog wahrscheinlich gesprochen oder nur leicht begleitet, die Chre dagegen in lyrisch-musikalischer Weise vorgetragen. Der Gesang mochte durch seine schrfere Akzentuation die Wortbedeutung der Chorstrophen verstndlicher machen, sonst wei ich wenigstens nicht, wie es den Griechen mglich wurde, die Chre des Aischylos und Sophokles zu verstehen. Denn wenn sie sich auch nicht so damit herumzuplagen ntig hatten als wir, so mu ich doch sagen: obschon ich Deutsch verstehe und etwas fassen kann, wrde mir doch eine im hnlichen Stil geschriebene deutsche Lyrik, vom Theater herab gesprochen und vollends gesungen, immer unklar bleiben.
ββ) Ein zweites Element gab die krperliche Gebrde und Bewegung ab. In dieser Rcksicht ist sogleich bemerkenswert, da bei den Griechen, da ihre Schauspieler Masken trugen, das Mienenspiel ganz fortblieb. Die Gesichtszge gaben ein unvernderliches Skulpturbild, dessen Plastik den vielbeweglichen Ausdruck partikulrer Seelenstimmungen ebensowenig in sich aufnahm als die handelnden Charaktere, welche ein festes allgemeines Pathos in seinem dramatischen Kampfe durchfochten und die Substanz dieses Pathos sich weder zur Innigkeit des modernen Gemts vertiefen noch zur Besonderheit heutiger dramatischer Charaktere ausbreiten lieen. Ebenso einfach war die Aktion, weshalb wir auch nichts von berhmten griechischen Mimen wissen. Zum Teil spielten die Dichter selber, wie es z. B. noch Sophokles und Aristophanes taten, zum Teil traten Brger, die gar kein Metier aus der Kunst machten, in der Tragdie auf. Dagegen wurden die Chorgesnge mit Tanz begleitet, was wir Deutsche bei der heutigen Art des Tanzes fr leichtsinnig erachten wrden, whrend es bei den Griechen schlechthin zur sinnlichen Totalitt ihrer Theaterauffhrungen gehrte.
γγ) So bleibt denn bei den Alten dem Wort und der geistigen uerung der substantiellen Leidenschaften ein ebenso volles poetisches Recht, als die uere Realitt durch Musikbegleitung und Tanz die vollstndigste Ausbildung erhlt. Diese konkrete Einheit gibt der ganzen Darstellung einen plastischen Charakter, indem sich das Geistige nicht fr sich verinnerlicht und in dieser partikularisierteren Subjektivitt zum Ausdruck kommt, sondern sich mit der gleichmig berechtigten Auenseite sinnlicher Erscheinung vollkommen verschwistert und vershnt.
β) Unter Musik und Tanz jedoch leidet die Rede, insofern sie die geistige uerung des Geistes bleiben soll, und so hat denn auch die moderne Schauspielerkunst sich von diesen Elementen zu befreien gewut. Der Dichter erhlt deshalb hier nur noch ein Verhltnis zum Schauspieler als solchem, welcher durch Deklamation, Mienenspiel und Gebrden das poetische Werk zur sinnlichen Erscheinung bringen soll. Dieser Bezug des Autors auf das uere Material ist jedoch den anderen Knsten gegenber ganz eigentmlicher Art. In der Malerei und Skulptur bleibt es der Knstler selber, welcher seine Konzeptionen in Farben, Erz oder Marmor ausfhrt, und wenn auch die musikalische Exekution fremder Hnde und Kehlen bedarf, so berwiegt hier, obschon freilich die Seele des Vertrags nicht fehlen mu, dennoch mehr oder weniger die mechanische Kunstfertigkeit und Virtuositt. Der Schauspieler dagegen tritt als ganzes Individuum mit seiner Gestalt, Physiognomie, Stimme usf. in das Kunstwerk hinein und erhlt die Aufgabe, mit dem Charakter, den er darstellt, ganz und gar zusammenzugehen.
αα) In dieser Rcksicht hat der Dichter das Recht, vom Schauspieler zu fordern, da er sich, ohne von dem Seinigen hinzuzutun, ganz in die gegebene Rolle hineindenke und sie so ausfhre, wie der Dichter sie konzipiert und poetisch ausgestaltet hat. Der Schauspieler soll gleichsam das Instrument sein, auf welchem der Autor spielt, ein Schwamm, der alle Farben aufnimmt und unverndert wiedergibt. Bei den Alten war dies leichter, da die Deklamation sich, wie gesagt, hauptschlich auf die Deutlichkeit beschrnkte und die Seite des Rhythmus usf. von der Musik besorgt wurde, whrend die Masken die Gesichtszge bedeckten und auch der Aktion kein groer Spielraum blieb. Dadurch konnte sich der Akteur ohne Schwierigkeit dem Vortrage eines allgemeinen tragischen Pathos gem machen, und wenn auch in der Komdie Portrtbilder lebender Personen, wie z. B. des Sokrates, Nikias, Kleon usf. dargestellt werden sollten, so bildeten teils die Masken diese individuellen Zge treffend nach, teils bedurfte es einer nheren Individualisierung weniger, indem Aristophanes dergleichen Charaktere doch nur benutzte, um dadurch allgemeine Zeitrichtungen zu reprsentieren.
ββ) Anders dagegen verhlt es sich im modernen Schauspiel. Hier nmlich fallen die Masken und die Musikbegleitung fort, und an deren Stelle tritt das Mienenspiel, die Mannigfaltigkeit der Gebrde und die reichhaltig nuancierte Deklamation. Denn einerseits mssen die Leidenschaften, selbst wenn sie allgemeiner in gattungsmiger Charakteristik vom Dichter ausgedrckt sind, sich doch als subjektiv lebendig und innerlich kundgeben, andererseits erhalten die Charaktere groenteils eine bei weitem breitere Besonderheit, deren eigentmliche uerung uns gleichfalls in lebendiger Wirklichkeit vor Augen kommen soll. Die Shakespeareschen Figuren vornehmlich sind fr sich fertige, abgeschlossene, ganze Menschen, so da wir vom Schauspieler verlangen, da er sie nun seinerseits gleichfalls in dieser vollen Totalitt vor unsere Anschauung bringe. Ton der Stimme, Art der Rezitation, Gestikulation, Physiognomie, berhaupt die ganze innere und uere Erscheinung forciert deshalb eine der bestimmten Rolle angemessene Eigentmlichkeit. Dadurch wird auer der Rede auch das vielseitig nuancierte Gebrdenspiel von ganz anderer Bedeutung; ja, der Dichter berlt hier der Gebrde des Schauspielers vieles, was die Alten durch Worte wrden ausgedrckt haben. So z. B. am Schlu des Wallenstein. Der alte Octavio hat zum Untergange Wallensteins wesentlich mitgewirkt; er findet ihn auf Buttlers Anstiften meuchlings ermordet, und in demselben Augenblicke, als nun auch die Grfin Terzky verkndigt, sie habe Gift genommen, trifft ein kaiserliches Schreiben ein; Gordon hat die Aufschrift gelesen und bergibt den Brief dem Octavio mit einem Blick des Vorwurfs, indem er sagt: Dem Frsten Piccolomini. Octavio erschrickt und blickt schmerzvoll zum Himmel. Was Octavio bei dieser Belohnung fr einen Dienst empfindet, an dessen blutigem Ausgang er selbst den greren Teil der Schuld zu tragen hat, ist hier nicht in Worte gefat, sondern der Ausdruck ganz an die Mimik des Akteurs gewiesen. - Bei diesen Forderungen nun der modernen dramatischen Schauspielkunst kann die Poesie dem Material ihrer Darstellung gegenber hufig in ein Gedrnge geraten, welches die Alten nicht kannten. Der Schauspieler nmlich, als lebendiger Mensch, hat in Rcksicht auf Organ, Gestalt, physiognomischen Ausdruck wie jedes Individuum seine angeborene Eigentmlichkeit, welche er teils gegen den Ausdruck eines allgemeinen Pathos und einer gattungsmigen Charakteristik aufzuheben, teils mit den volleren Gestalten einer reicher individualisierenden Poesie in Einklang zu setzen gentigt ist.
γγ) Man heit jetzt die Schauspieler Knstler und zollt ihnen die ganze Ehre eines knstlerischen Berufs; ein Schauspieler zu sein ist unserer heutigen Gesinnung nach weder ein moralischer noch ein gesellschaftlicher Makel. Und zwar mit Recht; weil diese Kunst viel Talent, Verstand, Ausdauer, Flei, bung, Kenntnis, ja auf ihrem Gipfelpunkte selbst einen reichbegabten Genius fordert. Denn der Schauspieler mu nicht nur in den Geist des Dichters und der Rolle tief eindringen und seine eigene Individualitt im Inneren und ueren demselben ganz angemessen machen, sondern er soll auch mit eigener Produktivitt in vielen Punkten ergnzen, Lcken ausfllen, bergnge finden und uns berhaupt durch sein Spiel den Dichter erklren, insofern er alle geheimen Intentionen und tiefer liegenden Meisterzge desselben zu lebendiger Gegenwart sichtbar herausfhrt und fabar macht.
