a. Die rhythmische Versifikation
In betreff auf das reimlos-rhythmische System sind folgende Punkte die wichtigsten: erstens das feste Zeitma der Silben in dem einfachen Unterschiede der Lngen oder Krzen sowie deren mannigfaltige Zusammenstellung zu bestimmten Verhltnissen und Versmaen; zweitens die rhythmische Belebung durch Akzent, Zsur und Gegensto des Vers- und Wortakzents; drittens die Seite des Wohlklangs, welche innerhalb dieser Bewegung durch das Tnen der Wrter hervorkommen kann, ohne sich zu Reimen zusammenzuziehen.
α) Fr das Rhythmische, welches nicht das isolierter herausgenommene Klingen als solches, sondern die zeitliche Dauer und Bewegung zur Hauptsache macht, bildet nun
αα) den einfachen Ausgangspunkt die natrliche Lnge und Krze der Silben, zu deren einfachem Unterschiede die Sprachlaute selbst, die auszusprechenden Buchstaben, Konsonanten und Vokale, die Elemente abgeben.
Natrlich-lang sind vor allem die Diphthonge ai, oi, ae usf., weil sie in sich selbst, was auch die neueren Schulmeister sagen mgen, ein konkretes, gedoppeltes Tnen sind, das sich zusammenfat wie unter den Farben das Grn. Ebenso die langaushallenden Vokale. Zu ihnen gesellt sich als drittes Prinzip die schon dem Sanskrit sowie dem Griechischen und Lateinischen eigentmliche Position. Stehen nmlich zwischen zwei Vokalen zwei oder mehrere Konsonanten, so bilden diese offenbar fr das Sprechen einen schwierigeren bergang; das Organ braucht, um ber die Konsonanten wegzukommen, zur Artikulation eine lngere Zeit und bringt ein Verweilen hervor, das nun, dem kurzen Vokale zum Trotz, die Silbe, wenn auch nicht gedehnt, dennoch rhythmisch lang werden lt. Sage ich z. B. mentem nee secus, so ist der Fortgang von dem einen Vokal zum anderen in mentem und nee nicht so einfach und leicht als in secus. Die neueren Sprachen halten diesen letzteren Unterschied nicht fest, sondern machen, wenn sie nach Lngen und Krzen rechnen, andere Kriterien geltend. Doch werden dadurch die der Position unerachtet als kurz gebrauchten Silben wenigstens oft genug hart gefunden, da sie die schnellere Bewegung, die gefordert ist, hindern.
Im Unterschiede jener Lngen durch Diphthonge, lange Vokale und Position erweisen sich dagegen als von Natur kurz die Silben, welche durch kurze Vokale gebildet sind, ohne da sich zwischen den ersten und nchstfolgenden zwei oder mehrere Konsonanten stellen.
ββ) Da nun die Wrter teils als vielsilbig schon in sich selbst eine Mannigfaltigkeit von Lngen und Krzen sind, teils, obwohl einsilbig, doch mit anderen Wrtern in Verbindung gesetzt werden, so entsteht dadurch zunchst eine durch kein festes Ma bestimmte, zufllige Abwechslung verschiedenartiger Silben und Wrter. Diese Zuflligkeit zu regeln ist nun ganz ebenso die Pflicht der Poesie, als es die Aufgabe der Musik war, die ordnungslose Dauer der einzelnen Tne durch die Einheit des Zeitmaes genau zu bestimmen. Die Poesie stellt sich daher besondere Zusammensetzungen von Lngen und Krzen als das Gesetz auf, nach welchem sich in Rcksicht auf Zeitdauer die Folge der Silben zu richten habe. Was wir dadurch zunchst erhalten, sind die verschiedenen Zeitverhltnisse. Das einfachste ist hier das Verhltnis des Gleichen zueinander, als z. B. der Daktylus und Anapst, in welchen sich sodann die Krzen nach bestimmten Gesetzen wieder zu Lngen zusammenziehen drfen (Spondeus). Zweitens sodann kann sich eine lange Silbe neben eine kurze stellen, so da schon ein tieferer Unterschied der Dauer, wenn auch in der einfachsten Gestalt, hervorkommt, wie im Jambus und Trochus. Verwickelter schon wird die Zusammensetzung, wenn zwischen zwei lange Silben sich eine kurze einschiebt oder zwei langen eine kurze vorausgeht wie beim Kretikus und Bacchius.
γγ) Dergleichen einzelne Zeitverhltnisse aber wrden wiederum dem regellosen Zufalle Tr und Tor ffnen, wenn sie in ihrer bunten Verschiedenheit willkrlich aufeinanderfolgen drften. Denn einerseits wre dadurch in der Tat der ganze Zweck der Gesetzmigkeit in diesen Verhltnissen zerstrt, nmlich die geregelte Folge der langen und kurzen Silben; andererseits fehlte es auch durchaus an einer Bestimmtheit fr Anfang, Ende und Mitte, so da die hierdurch von neuem heraustretende Willkr ganz dem widerstreben wrde, was wir oben schon bei Betrachtung des musikalischen Zeitmaes und Taktes ber das Verhltnis des vernehmenden Ich zur Zeitdauer der Tne festgestellt haben. Das Ich fordert eine Sammlung in sich, eine Rckkehr aus dem steten Fortflieen in der Zeit, und vernimmt dieselbe nur durch bestimmte Zeiteinheiten und deren ebenso markiertes Anheben als gesetzmiges Aufeinanderfolgen und Abschlieen. Dies ist der Grund, weshalb auch die Poesie die einzelnen Zeitverhltnisse drittens zu Versen aneinanderreiht, welche in Rcksicht auf Art und Anzahl der Fe sowie auf Anfang, Fortgang und Schlu ihre Regel erhalten. Der jambische Trimeter z. B. besteht aus sechs jambischen Fen, von denen je zwei wieder eine jambische Dipodie bilden; der Hexameter aus sechs Daktylen, die sich an bestimmten Stellen wieder zu Spondeen zusammenziehen drfen, usf. Indem es nun aber solchen Versen gestattet ist, sich in der gleichen oder hnlichen Weise stets wieder von neuem zu wiederholen, so tritt in Rcksicht auf diese Aufeinanderfolge wiederum teils eine Unbestimmtheit in Ansehung des festen letzten Abschlusses, teils eine Monotonie und dadurch ein fhlbarer Mangel an innerlich mannigfaltiger Struktur hervor. Um diesem belstande abzuhelfen, ist die Poesie endlich zur Erfindung von Strophen und deren verschiedenartiger Organisation, besonders fr den lyrischen Ausdruck, fortgegangen. Hierher gehrt z. B. schon das elegische Versma der Griechen, ferner die alkische und sapphische Strophe sowie was Pindar und die berhmten dramatischen Dichter in den lyrischen Ergssen und sonstigen Betrachtungen der Chre Kunstreiches ausgebildet haben.
Wie sehr nun aber in betreff auf das Zeitma Musik und Poesie die hnlichen Bedrfnisse befriedigen, so drfen wir doch die Unterschiedenheit beider nicht unerwhnt lassen. Die wichtigste Abweichung bringt hier der Takt hervor. Man hat deshalb vielfach hin und her gestritten, ob eine eigentlich taktmige Wiederholung der gleichen Zeitabschnitte fr die Metra der Alten anzunehmen sei oder nicht. Im allgemeinen lt sich behaupten, da die Poesie, welche das Wort zum bloen Mitteilungsmittel macht, sich in Ansehung der Zeit dieser Mitteilung nicht einem absolut festen Mae fr die Fortbewegung in so abstrakter Weise unterwerfen drfe, als dies in dem musikalischen Takte der Fall ist. In der Musik ist der Ton das Verklingende, Haltlose, das einer Festigkeit, wie der Takt sie hereinbringt, schlechthin bedarf; die Rede aber braucht dies Feste nicht, weil sie einerseits in der Vorstellung selbst ihren Anhalt hat und andererseits sich berhaupt nicht vollstndig in das uerliche des Klingens und Verklingens hineinlegt, sondern gerade die innere Vorstellung zu ihrem wesentlichen Kunstelemente behlt. Deshalb findet in der Tat die Poesie unmittelbar in den Vorstellungen und Empfindungen, welche sie klar in Worten ausspricht, die substantiellere Bestimmung fr das Ma des Einhaltens, Forteilens, Verweilens, Zgerns usf., wie denn auch die Musik selbst im Rezitativ schon der bewegungslosen Gleichheit des Taktes sich zu entheben anfngt. Wollte sich deshalb das Metrum ganz der Gesetzgebung des Taktes beugen, so wre der Unterschied zwischen Musik und Poesie in dieser Sphre wenigstens, durchweg ausgelscht, und das Element der Zeit wrde sich berwiegender, als die Poesie es ihrer ganzen Natur nach gestatten darf, geltend machen. Dies lt sich als Grund fr die Forderung hinstellen, da in der Poesie wohl ein Zeitma, aber kein Takt herrschen, sondern dem Sinn und der Bedeutung der Worte die relativ durchgreifendere Macht ber diese Seite bleiben msse. Betrachten wir in dieser Beziehung die besonderen Versmae der Alten nher, so scheint freilich der Hexameter am meisten sich einer taktmig strengen Fortbewegung, wie z. B. der alte Voss besonders sie forderte, zu fgen; indessen wird im Hexameter eine solche Annahme schon durch die Katalexis des letzten Fues verhindert. Wenn nun Voss gar die alkische und sapp-hische Strophe in so abstrakt gleichfrmigen Zeitabschnitten gelesen wissen will, so ist dies nur eine kaprizise Willkr und heit den Versen Gewalt antun. Die ganze Forderung mag sich berhaupt aus der Gewohnheit herschreiben, unseren deutschen Jambus in dem stets gleichen Silbenfall und Zeitma behandelt zu sehen. Doch schon der alte jambische Trimeter erhlt seine Schnheit vornehmlich dadurch, da er nicht aus sechs der Zeit nach gleichen jambischen Fen besteht, sondern umgekehrt gerade an jeder ersten Stelle der Dipodie Spondeen oder als Auflsung auch Daktylen und Anapste erlaubt und in dieser Weise die gleichmige Wiederholung desselben Zeitmaes und damit das Taktartige aufhebt. Bei weitem wechselnder ohnehin sind noch die lyrischen Strophen, so da es a priori gezeigt werden mte, da der Takt an und fr sich notwendig wre, denn a posteriori ist's nicht zu sehen.
β) Das eigentlich Belebende nun aber fr das rhythmische Zeitma bringen erst der Akzent und die Zsur hervor, die mit dem parallel gehen, was wir in der Musik als Taktrhythmus haben kennenlernen. αα) Auch in der Poesie nmlich hat zunchst jedes bestimmte Zeitverhltnis seinen besonderen Akzent, d. h. es werden gesetzmig bestimmte Stellen herausgehoben, welche dann die anderen anziehen und sich so erst zu einem Ganzen abrunden. Dadurch ist nun sogleich fr die Vielfltigkeit des Wertes der Silben ein groer Spielraum erffnet. Denn einerseits werden die langen Silben berhaupt schon in Vergleich zu den kurzen ausgezeichnet erscheinen, so da sie sich nun, wenn auf ihnen der Iktus liegt, gegen die krzeren als doppelt wichtig zeigen und sich selbst den unakzentuierten Lngen gegenber herausstellen. Andererseits aber kann es sich auch treffen, da krzere Silben den Iktus erhalten, so da nun das hnliche Verhltnis wieder in der umgekehrten Weise zum Vorschein kommt.
Vor allem aber mu, wie ich schon frher erwhnte, Anfang und Ende der einzelnen Fe nicht abstrakt mit dem Beginn und Schlu der einzelnen Wrter zusammenfallen; denn erstens bewirkt das Hinbergreifen des in sich geschlossenen Wortes ber das Ende des Versfues die Verbindung der sonst auseinanderfallenden Rhythmen; und liegt nun zweitens sogar der Versakzent auf dem Auslaut eines so hinbergreifenden Wortes, so entsteht dadurch auerdem ein merkbarer Zeiteinschnitt, indem ein Wortschlu berhaupt schon in etwas einzuhalten ntigt, so da es nun dieses Einhalten ist, was durch den sich damit vereinigenden Akzent absichtlich als Einschnitt in die sonst ununterbrochen fortflieende Zeit fhlbar gemacht wird. Dergleichen Zsuren sind jedem Verse unentbehrlich. Denn obgleich der bestimmte Akzent den einzelnen Fen schon eine nhere Unterscheidung in sich und dadurch eine gewisse Mannigfaltigkeit zuteilt, so wrde diese Art der Belebung - besonders bei Versen, in welchen sich dieselben Fe gleichmiger wiederholen, wie in unserem Jambus z. B. - dennoch wieder teils ganz abstrakt und monoton bleiben, teils die einzelnen Fe verbindungslos auseinanderfallen lassen. Dieser kahlen Monotonie steuert die Zsur und bringt in das durch seine unterschiedslose Regelmigkeit wiederum lahme Fortflieen einen Zusammenhang und hheres Leben hinein, welches durch die Verschiedenheit der Stellen, an denen die Zsur eintreten kann, ebenso mannigfaltig wird, als es durch die geregelte Bestimmtheit derselben nicht in eine gesetzlose Willkr zurckzufallen vermag.
Zu dem Versakzent und der Zsur fgt sich dann endlich noch ein dritter Akzent hinzu, den die Wrter auch sonst schon an und fr sich auerhalb ihres metrischen Gebrauchs haben und dadurch nun eine wieder vermehrte Vielfltigkeit fr die Art und den Grad der Heraushebung und Senkung der einzelnen Silben entstehen lassen.
Denn dieser Wortakzent kann einerseits zwar mit dem Akzent des Verses und der Zsur verbunden erscheinen und in solcher Verknpfung beide verstrken, andererseits aber auch von ihnen unabhngig auf Silben stehen, die durch keine sonstige Hebung begnstigt sind und nun gleichsam, insofern sie ihres eigentmlichen Wertes als Wortsilbe wegen dennoch eine Akzentuierung fordern, einen Gegensto gegen den Versrhythmus hervorbringen, der dem Ganzen ein neues eigentmliches Leben gibt.
Nach allen den genannten Seiten die Schnheit des Rhythmus herauszuhren ist fr unser heutiges Ohr von groer Schwierigkeit, da in unseren Sprachen die Elemente, die zu dieser Art metrischer Vorzge zusammentreffen mssen, zum Teil nicht mehr in der Schrfe und Festigkeit, welche sie bei den Alten hatten, vorhanden sind, sondern zur Befriedigung anderer Kunstbedrfnisse andere Mittel an die Stelle setzen.
ββ) Auerdem aber zweitens schwebt ber aller Gltigkeit der Silben und Wrter innerhalb ihrer metrischen Stellung der Wert dessen, was sie von selten der poetischen Vorstellung her bedeuten. Durch diesen ihnen immanenten Sinn werden sie deshalb gleichfalls relativ herausgehoben oder mssen als bedeutungsloser zurckstehen, wodurch dem Verse nun erst die letzte geistige Spitze der Lebendigkeit eingehaucht ist. Doch darf die Poesie hierin fglich nicht so weit gehen, da sie sich in dieser Rcksicht den rhythmischen Regeln des Metrums direkt gegenberstellt.
γγ) Dem ganzen Charakter nun eines Versmaes entspricht, besonders nach selten der rhythmischen Bewegung, auch eine bestimmte Weise des Inhalts; vor allem die besondere Art in der Bewegung unserer Empfindungen. So eignet sich z. B. der Hexameter in seinem ruhig wogenden Fortstrmen fr den gleichmigeren Flu epischer Erzhlung; wogegen er in Verbindung mit dem Pentameter und dessen symmetrisch festen Einschnitten schon strophenartiger wird, doch in der einfachen Regelmigkeit sich fr das Elegische passend zeigt. Der Jambus wiederum schreitet rasch vorwrts und ist besonders fr den dramatischen Dialog zweckmig; der Anapst bezeichnet ein taktartig mutiges, jubelndes Forteilen, und hnliche Charakterzge liegen auch bei den brigen Versmaen leicht zur Hand.
