c. Die k�nstlerische Konzeption, Komposition und Charakterisierung

Wir haben bis jetzt in betreff auf die besonderen Gesichtspunkte, welche in der Malerei geltend zu machen sind, erstens vom Inhalt, zweitens von dem sinnlichen Material gesprochen, dem dieser Inhalt eingebildet werden kann. Drittens bleibt uns zum Schlu� nur noch �brig, die Art und Weise festzustellen, in welcher der K�nstler seinen Inhalt, diesem bestimmten sinnlichen Elemente gem��, malerisch zu konzipieren und auszuf�hren hat. Den breiten Stoff, der sich auch hier wieder unserer Betrachtung darbietet, k�nnen wir folgenderma�en gliedern. 

Erstens sind es die allgemeineren Unterschiede der Konzeptionsweise, die wir sondern und in ihrer Fortbewegung zu immer reicherer Lebendigkeit begleiten m�ssen.

Zweitens haben wir uns mit den bestimmteren Seiten zu besch�ftigen, welche innerhalb dieser Arten der Auffassung n�her die eigentlich malerische Komposition, die k�nstlerischen Motive der ergriffenen Situation und der Gruppierung angehen.

Drittens wollen wir einen Blick auf die Art der Charakterisierung werfen, welche aus der Verschiedenheit sowohl der Gegenst�nde als auch der Konzeption hervorgeht.

α) Was nun erstens die allgemeinsten Weisen der malerischen Auffassung betrifft, so finden dieselben teils in dem Inhalt selbst, der zur Darstellung gebracht werden soll, teils in dem Entfaltungsgange der Kunst ihren Ursprung, welche nicht gleich von Hause aus den ganzen Reichtum, der in einem Gegenstande liegt, herausarbeitet, sondern erst nach mannigfaltigen Stufen und �berg�ngen zur vollen Lebendigkeit hingelangt.

αα) Der erste Standpunkt, den die Malerei in dieser Beziehung einnehmen kann, zeigt noch ihre Herkunft von der Skulptur und Architektur, indem sie sich in dem allgemeinen Charakter ihrer ganzen Konzeptionsweise noch diesen K�nsten anschlie�t. Dies wird am meisten der Fall sein k�nnen, wenn sich der K�nstler auf einzelne Figuren beschr�nkt, welche er nicht in der lebendigen Bestimmtheit einer in sich mannigfaltigen Situation, sondern in dem einfachen, selbst�ndigen Beruhen auf sich hinstellt. Aus den verschiedenen Kreisen des Inhalts, den ich als f�r die Malerei gem�� bezeichnet habe, sind hierf�r besonders religi�se Gegenst�nde, Christus, einzelne Apostel und Heilige passend. Denn dergleichen Figuren m�ssen f�hig sein, f�r sich selbst in ihrer Vereinzelung Bedeutung genug zu haben, eine Totalit�t zu sein und einen substantiellen Gegenstand der Verehrung und Liebe f�r das Bewu�tsein auszumachen. In dieser Art finden wir vornehmlich in der �lteren Kunst Christus oder Heilige isoliert ohne bestimmtere Situation und Naturumgebung dargestellt. Tritt eine Umgebung hinzu, so besteht sie haupts�chlich in architektonischen Verzierungen, besonders gotischen, wie dies z. B. bei �lteren Niederl�ndern und Oberdeutschen h�ufig vorkommt. In dieser Bez�glichkeit auf die Architektur, zwischen deren Pfeiler und Bogen oft auch mehrere solche Figuren, der zw�lf Apostel z. B., nebeneinandergestellt werden, geht die Malerei noch nicht zu der Lebendigkeit der sp�teren Kunst fort, und auch die Gestalten selbst bewahren noch teils den mehr starren, statuarischen Charakter der Skulptur, teils bleiben sie �berhaupt in einem statuarischen Typus stehen, wie ihn die byzantinische Malerei z. B. an sich tr�gt. F�r solche einzelne Figuren ohne alle Umgebung oder bei blo� architektonischer Einschlie�ung ist dann auch eine strengere Einfachheit der Farbe und grellere Entschiedenheit derselben passend. Die �ltesten Maler haben statt einer reichen Naturumgebung deshalb den einfarbigen Goldgrund beibehalten, dem nun die Farben der Gew�nder face machen und ihn gleichsam parieren m�ssen und daher entschiedener, greller sind, als wir sie in den Zeiten der sch�nsten Ausbildung der Malerei finden, wie denn �berhaupt die Barbaren ohnehin an einfachen lebhaften Farben, Rot, Blau usf., ihr Gefallen haben.

Zu dieser ersten Art der Auffassung geh�ren nun gr��tenteils auch die wundert�tigen Bilder. Als zu etwas Stupendem hat der Mensch zu ihnen nur ein stupides Verh�ltnis, das die Seite der Kunst gleichg�ltig l��t, so da� sie dem Bewu�tsein nicht durch menschliche Verlebendigung und Sch�nheit freundlich n�hergebracht werden und die am meisten religi�s verehrten, k�nstlerisch betrachtet, gerade die aller-schlechtesten sind.

Wenn nun aber dergleichen vereinzelte Figuren nicht als eine f�r sich fertige Totalit�t um ihrer ganzen Pers�nlichkeit willen einen Gegenstand der Verehrung oder des Interesses abgeben k�nnen, so hat eine solche noch im Prinzip der skulpturartigen Auffassung ausgef�hrte Darstellung keinen Sinn. So sind Portr�ts z. B. f�r die Bekannten der Person und ihrer ganzen Individualit�t wegen interessant; sind aber die Personen vergessen oder unbekannt, so frischt sich durch ihre Darstellung in einer Aktion oder Situation, die einen bestimmten Charakter zeigt, eine ganz andere Teilnahme an, als die ist, die wir f�r solche ganz einfache Konzeptionsweise gewinnen k�nnen. Gro�e Portr�ts, wenn sie durch alle Mittel der Kunst in voller Lebendigkeit vor uns dastehen, haben an dieser F�lle des Daseins selbst schon dies Hervortreten, Hinausschreiten aus ihrem Rahmen. Bei van Dyckschen Portr�ts z. B. hat mir der Rahmen, besonders wenn die Stellung der Figur nicht ganz en face, sondern etwas herumgewendet ist, ausgesehen wie die T�r der Welt, in welche der Mensch da hereintritt. Sind deshalb Individuen nicht, wie Heilige, Engel usf., schon etwas in sich selbst Vollendetes und Fertiges und k�nnen sie nur durch die Bestimmtheit einer Situation, durch einen einzelnen Zustand, eine besondere Handlung interessant werden, so ist es unangemessen, sie als selbst�ndige Gestalten darzustellen. So waren z. B. die letzte Arbeit K�gelgens in Dresden vier K�pfe, Brustst�cke: Christus, Johannes der T�ufer, Johannes der Evangelist und der verlorene Sohn. Was Christus und Johannes den Evangelisten anbetrifft, so fand ich, als ich sie sah, die Auffassung ganz zweckm��ig. Aber der T�ufer und vollends der verlorene Sohn haben gar nicht diese Selbst�ndigkeit f�r mich, da� ich sie in dieser Weise als Brustst�cke sehen mochte. Hier ist im Gegenteil notwendig, diese Figuren in T�tigkeit und Handlung zu setzen oder wenigstens in Situationen zu bringen, durch welche sie in lebendigem Zusammenhange mit ihrer �u�eren Umgebung die charakteristische Individualit�t eines in sich abgeschlossenen Ganzen erlangen k�nnten. Der K�gelgensche Kopf des verlorenen Sohnes dr�ckt zwar sehr sch�n den Schmerz, die tiefe Reue und Zerknirschung aus, aber da� dies gerade die Reue des verlorenen Sohnes sein solle, ist nur durch eine ganz kleine Herde Schweine im Hintergrunde angedeutet. Statt dieser symbolischen Hinweisung sollten wir ihn mitten unter der Herde sehen oder in einer anderen Szene seines Lebens. Denn der verlorene Sohn hat keine weitere vollst�ndige allgemeine Pers�nlichkeit und existiert f�r uns, soll er nicht zu einer blo�en Allegorie werden, nur in der bekannten Reihe von Situationen, in welchen ihn die Erz�hlung schildert. Wie er das v�terliche Haus verl��t, oder in seinem Elend, seiner Reue, seiner R�ckkehr m��te er uns in konkreter Wirklichkeit vorgef�hrt werden. So aber sind jene Schweine im Hintergrunde nicht viel besser als ein Zettel mit dem aufgeschriebenen Namen.

ββ) �berhaupt kann die Malerei, da sie die volle Besonderheit der subjektiven Innigkeit zu ihrem Inhalt zu nehmen hat, weniger noch als die Skulptur bei dem situationslosen Beruhen in sich und der blo� substantiellen Auffassung eines Charakters stehenbleiben, sondern mu� diese Selbst�ndigkeit aufgeben und ihren Inhalt in bestimmter Situation, Mannigfaltigkeit, Unterschiedenheit der Charaktere und Gestalten in bezug aufeinander und auf ihre �u�ere Umgebung darzustellen bem�ht sein. Dies Ablassen von den blo� traditionellen statuarischen Typen, von der architektonischen Aufstellung und Umschlie�ung der Figuren und der skulpturartigen Konzeptionsweise, diese Befreiung von dem Ruhenden, Unt�tigen, dies Suchen eines lebendigen menschlichen Ausdrucks, einer charakteristischen Individualit�t, dies Hineinsetzen jedes Inhalts in die subjektive Besonderheit und deren bunte �u�erlichkeit macht den Fortschritt der Malerei aus, durch welchen sie erst den ihr eigent�mlichen Standpunkt erlangt. Mehr als den �brigen bildenden K�nsten ist es daher der Malerei nicht nur gestattet, sondern es mu� sogar von ihr gefordert werden, zu einer dramatischen Lebendigkeit fortzugehen, so da� die Gruppierung ihrer Figuren die T�tigkeit in einer bestimmten Situation anzeigt.

γγ) Mit diesem Hineinf�hren in die vollendete Lebendigkeit des Daseins und dramatische Bewegung der Zust�nde und Charaktere verbindet sich drittens dann die immer vermehrte Wichtigkeit, welche bei der Konzeption und Ausf�hrung auf die Individualit�t und das volle Leben der Farbenerscheinung aller Gegenst�nde gelegt wird, insofern in der Malerei die letzte Spitze der Lebendigkeit nur durch Farbe ausdr�ckbar ist. Doch kann sich diese Magie des Scheins endlich auch so �berwiegend geltend machen, da� dar�ber der Inhalt der Darstellung gleichg�ltig wird und die Malerei dadurch in dem blo�en Duft und Zauber ihrer Farbt�ne und der Entgegensetzung und ineinanderscheinenden und -spielenden Harmonie sich ganz ebenso zur Musik her�berzuwenden anf�ngt, als die Skulptur in der weiteren Ausbildung des Reliefs sich der Malerei zu n�hern beginnt.

β) Das n�chste nun, wozu wir jetzt �berzugehen haben, betrifft die besonderen Bestimmungen, denen die malerische Kompositionsweise, als Darstellung einer bestimmten Situation und deren n�herer Motive durch Zusammenstellung und Gruppierung verschiedener Gestalten oder Naturgegenst�nde zu einem in sich abgeschlossenen Ganzen, in ihren Hervorbringungen folgen mu�.

αα) Das Haupterfordernis, das wir an die Spitze stellen k�nnen, ist die gl�ckliche Auswahl einer f�r die Malerei passenden Situation.

Hier besonders hat die Erfindungskraft des Malers ihr unerme�liches Feld: von der einfachsten Situation eines unbedeutenden Gegenstandes an, eines Blumenstrau�es oder eines Weinglases mit Tellern, Brot, einzelnen Fr�chten umher, bis hin zu den reichhaltigen Kompositionen von gro�en �ffentlichen Begebenheiten, Haupt- und Staatsaktionen, Kr�nungsfesten, Schlachten und dem J�ngsten Gericht, wo Gottvater, Christus, die Apostel, die himmlischen Heerscharen und die ganze Menschheit, Himmel, Erde und H�lle zusammentreten.

Was das N�here angeht, so ist in dieser Beziehung das eigentlich Malerische einerseits von dem Skulpturartigen, andererseits von dem Poetischen, wie es nur der Dichtkunst vollkommen auszudr�cken m�glich ist, bestimmter abzuscheiden.

Die wesentliche Verschiedenheit einer malerischen von einer skulpturm��igen Situation liegt, wie wir bereits oben gesehen haben, darin, da� die Skulptur haupts�chlich das selbst�ndig in sich Beruhende, Konfliktlose in harmlosen Zust�nden, an denen die Bestimmtheit nicht das Durchgreifende ausmacht, darzustellen berufen ist und erst im Relief vornehmlich zur Gruppierung, epischen Ausbreitung von Gestalten, zur Darstellung von bewegteren Handlungen, denen eine Kollision zugrunde liegt, fortzuschreiten anf�ngt, die Malerei dagegen bei ihrer eigentlichen Aufgabe erst dann anf�ngt, wenn sie aus der beziehungslosen Selbst�ndigkeit ihrer Figuren und dem Mangel an Bestimmtheit der Situation herausgeht, um in die lebendige Bewegung menschlicher Zust�nde, Leidenschaften, Konflikte, Handlungen in stetem Verh�ltnis zu der �u�eren Umgebung eintreten und selbst bei Auffassung der landschaftlichen Natur dieselbe Bestimmtheit einer besonderen Situation und deren lebendigster Individualit�t festhalten zu k�nnen. Wir stellten deshalb gleich anfangs schon f�r die Malerei die Forderung auf, da� sie die Darstellung der Charaktere, der Seele, des Inneren nicht so zu liefern habe, wie sich diese innere Welt unmittelbar in ihrer �u�eren Gestalt zu erkennen gibt, sondern durch Handlungen das, was sie ist, entwickelt und �u�ert.

Der letztere Punkt haupts�chlich ist es, welcher die Malerei in einen n�heren Bezug zur Poesie bringt. Beide K�nste in diesem Verh�ltnisse haben teils einen Vorzug, teils einen Nachteil. Die Malerei kann die Entwicklung einer Situation, Begebenheit, Handlung nicht, wie die Poesie oder Musik, in einer Sukzession von Ver�nderungen geben, sondern nur einen Moment ergreifen wollen. Hieraus folgt die ganz einfache Reflexion, da� durch diesen einen Moment das Ganze der Situation oder Handlung, die Bl�te derselben, dargestellt und deshalb der Augenblick aufgesucht werden mu�, in welchem das Vorhergehende und Nachfolgende in einen Punkt zusammengedr�ngt ist. Bei einer Schlacht z. B. w�rde dies der Moment des Sieges sein: das Gefecht ist noch sichtbar, zugleich aber die Entscheidung bereits gewi�. Der Maler kann daher einen Rest des Vergangenen, das sich in seinem Abziehen und Verschwinden noch in der Gegenwart geltend macht, aufnehmen und zugleich das K�nftige, das als unmittelbare Folge aus einer bestimmten Situation hervorgehen mu�, andeuten. Ins N�here jedoch kann ich mich hier nicht einlassen.

Bei diesem Nachteil gegen den Dichter hat nun aber der Maler den Vorteil voraus, da� er die bestimmte Szene, indem er sie sinnlich vor die Anschauung im Scheine ihrer wirklichen Realit�t bringt, in der vollkommensten Einzelheit ausmalen kann. �Ut pictura poesis erit�, ist zwar ein beliebter Spruch, der besonders in der Theorie vielfach urgiert und von der beschreibenden Dichtkunst in ihren Schilderungen der Jahresund Tageszeiten, Blumen, Landschaften pr�zis genommen und in Anwendung gebracht worden ist. Die Beschreibung aber solcher Gegenst�nde und Situationen in Worten ist einerseits sehr trocken und t�di�s und kann dennoch, wenn sie aufs einzelne eingehen will, niemals fertig werden; andererseits bleibt sie verwirrt, weil sie das als ein Nacheinander der Vorstellung geben mu�, was in der Malerei auf einmal vor der Anschauung steht, so da� wir das Vorhergehende immer vergessen und aus der Vorstellung heraushaben, w�hrend es doch wesentlich mit dem anderen, was folgt, in Zusammenhang sein soll, da es im Raum zusammengeh�rt und nur in dieser Verkn�pfung und diesem Zugleich einen Wert hat. In diesen gleichzeitigen Einzelheiten dagegen kann gerade der Maler das ersetzen, was ihm in Ansehung der fortlaufenden Sukzession vom Vergangenen und Nachfolgenden abgeht. Doch steht die Malerei wieder in einer anderen Beziehung gegen die Poesie und Musik zur�ck, in betreff des Lyrischen n�mlich. Die Dichtkunst kann Empfindungen und Vorstellungen nicht nur als Empfindungen und Vorstellungen �berhaupt, sondern auch als Wechsel, Fortgang, Steigerung derselben entwickeln. Mehr noch in R�cksicht auf die konzentrierte Innerlichkeit ist dies in der Musik der Fall, die es sich mit der Bewegung der Seele in sich zu tun macht. Die Malerei nun aber hat hierf�r nichts als den Ausdruck des Gesichts und der Stellung und verkennt, wenn sie sich auf das eigentlich Lyrische ausschlie�lich einl��t, ihre Mittel. Denn wie sehr sie auch die innere Leidenschaft und Empfindung in Mienenspiel und Bewegungen des K�rpers ausdr�ckt, so mu� doch dieser Ausdruck nicht unmittelbar die Empfindung als solche betreffen, sondern die Empfindung in einer bestimmten �u�erung, Begebenheit, Handlung. Da� sie im �u�erlichen darstellt, hat deshalb nicht den abstrakten Sinn, durch Physiognomie und Gestalt das Innere anschaubar zu machen; sondern die �u�erlichkeit, in deren Form sie das Innere ausspricht, ist eben die individuelle Situation einer Handlung, die Leidenschaft in bestimmter Tat, durch welche die Empfindung erst ihre Explikation und Erkennbarkeit erh�lt. Wenn man daher das Poetische der Malerei darein setzt, da� sie die innere Empfindung unmittelbar ohne n�heres Motiv und Handlung in Gesichtsz�gen und Stellung ausdr�cken solle, so hei�t dies nur die Malerei in eine Abstraktion zur�ckweisen, der sie sich gerade zu entwinden hat, und von ihr verlangen, sich der Eigent�mlichkeit der Poesie zu bem�chtigen, wodurch sie, wenn sie den Versuch wagt, nur in Trockenheit oder Fadheit ger�t.