b. Das sinnliche Material der Malerei
Das sinnliche Material nun zweitens der Malerei, im Unterschiede von der Skulptur, habe ich bereits mehrfach dem allgemeinsten Grundzuge nach angegeben, so da ich hier nur den nheren Zusammenhang berhren will, in welchem dies Material mit dem geistigen Inhalt steht, den es vorzugsweise zur Darstellung zu bringen hat.
α) Das nchste, was in dieser Rcksicht mu in Betracht gezogen werden, ist der Umstand, da die Malerei die rumliche Totalitt der drei Dimensionen zusammenzieht. Die vollstndige Konzentration wre die in den Punkt als Aufhebung des Nebeneinander berhaupt und als Unruhe-in-sich dieses Aufhebens, wie sie dem Zeitpunkt zukommt. Zu dieser konsequent durchgefhrten Negation aber geht erst die Musik fort. Die Malerei dagegen lt das Rumliche noch bestehen und tilgt nur eine der drei Dimensionen, so da sie die Flche zum Element ihrer Darstellungen macht. Dies Vermindern der drei Dimensionen zur Ebene liegt in dem Prinzip des Innerlichwerdens, das sich am Rumlichen als Innerlichkeit nur dadurch hervortun kann, da es die Totalitt der uerlichkeit nicht bestehen lt, sondern sie beschrnkt.
Gewhnlich ist man geneigt zu meinen, diese Reduktion sei eine Willkr der Malerei, durch welche ihr ein Mangel anklebe. Denn sie wolle ja doch Naturgegenstnde in deren ganzer Realitt oder geistige Vorstellungen und Empfindungen vermittels des menschlichen Krpers und dessen Gebrden anschaulich machen; fr diesen Zweck aber sei die Flche unzureichend und bleibe hinter der Natur zurck, welche in ganz anderer Vollstndigkeit auftrete.
αα) Allerdings ist die Malerei in Rcksicht auf das materiell Rumliche noch abstrakter als die Skulptur; aber diese Abstraktion, weit entfernt, eine blo willkrliche Beschrnkung oder menschliche Ungeschicklichkeit der Natur und ihren Produktionen gegenber zu sein, macht gerade den notwendigen Fortgang von der Skulptur her aus. Schon die Skulptur war nicht ein Nachbilden blo des natrlichen, leiblichen Daseins, sondern ein Reproduzieren aus dem Geist und streifte deshalb von der Gestalt alle die Seiten der gewhnlichen Naturexistenz ab, welche dem bestimmten darzustellenden Inhalt nicht entsprachen. Dies betraf in der Skulptur die Partikularitt der Frbung, so da nur die Abstraktion der sinnlichen Gestalt brigblieb. In der Malerei tritt nun das Entgegengesetzte ein, denn ihr Inhalt ist die geistige Innerlichkeit, die nur im ueren kann zum Vorschein kommen, als aus demselben in sich hineingehend. So arbeitet die Malerei zwar auch fr die Anschauung, doch in einer Weise, in welcher das Objektive, das sie darstellt, nicht ein wirkliches, totales, rumliches Naturdasein bleibt, sondern zu einem Widerschein des Geistes wird, in welchem er seine Geistigkeit nur insofern offenbar macht, als er das reale Dasein aufhebt und es zu einem bloen Scheinen im Geistigen frs Geistige umschafft.
ββ) Dadurch mu hier die Malerei der rumlichen Totalitt Abbruch tun und braucht nicht etwa nur aus Beschrnktheit der menschlichen Natur auf diese Vollstndigkeit Verzicht zu leisten. Indem nmlich der Gegenstand der Malerei seinem rumlichen Dasein nach nur ein Scheinen des geistigen Inneren ist, das die Kunst fr den Geist darstellt, lst sich die Selbstndigkeit der wirklichen, rumlich vorhandenen Existenz auf und erhlt eine weit engere Beziehung auf den Zuschauer als beim Skulpturwerk. Die Statue ist fr sich berwiegend selbstndig, unbekmmert um den Beschauer, der sich hinstellen kann, wohin er will; sein Standpunkt, seine Bewegungen, sein Umhergehen ist fr das Kunstwerk etwas Gleichgltiges. Soll diese Selbstndigkeit noch bewahrt sein, so mu das Skulpturbild nun auch dem Zuschauer auf jedem Standpunkte etwas geben knnen. Bewahrt aber mu dies Frsichsein des Werks in der Skulptur bleiben, weil sein Inhalt das uerlich und innerlich auf sich Beruhende, Abgeschlossene und Objektive ist. In der Malerei dagegen, deren Gehalt die Subjektivitt, und zwar die in sich zugleich partikularisierte Innerlichkeit ausmacht, hat eben auch diese Seite der Entzweiung im Kunstwerk als Gegenstand und Zuschauer hervorzutreten, doch sich unmittelbar dadurch aufzulsen, da das Werk, als das Subjektive darstellend, nun auch seiner ganzen Darstellungsweise nach die Bestimmung herauskehrt, wesentlich nur fr das Subjekt, fr den Beschauer und nicht selbstndig fr sich dazusein. Der Zuschauer ist gleichsam von Anfang an mit dabei, mit eingerechnet, und das Kunstwerk nur fr diesen festen Punkt des Subjekts. Fr diese Beziehung auf die Anschauung und deren geistigen Reflex aber ist das bloe Scheinen der Realitt genug und die wirkliche Totalitt des Raums sogar strend, weil dann die angeschauten Objekte fr sich selbst ein Dasein behalten und nicht nur durch den Geist fr seine eigene Anschauung darstellig gemacht erscheinen. Die Natur vermag deshalb ihre Gebilde nicht auf eine Ebene zu reduzieren, denn ihre Gegenstnde haben und sollen zugleich ein reales Frsichsein haben; in der Malerei jedoch liegt die Befriedigung nicht im wirklichen Sein, sondern in dem blo theoretischen Interesse an dem uerlichen Widerscheinen des Inneren, und sie entfernt damit alle Bedrftigkeit und Anstalt zu einer rumlichen, totalen Realitt und Organisation.
γγ) Mit dieser Reduktion auf die Flche hngt nun auch drittens der Umstand zusammen, da die Malerei zur Architektur nur in einem entfernteren Bezge steht als die Skulptur. Denn Skulpturwerke, selbst wenn sie selbstndig fr sich auf ffentlichen Pltzen oder in Grten aufgestellt werden, bedrfen immer eines architektonisch behandelten Postamentes, whrend in Zimmern, Vorpltzen, Hallen usf. entweder die Baukunst nur als Umgebung der Statuen dient oder umgekehrt Skulpturbilder als Ausschmckung von Gebuden gebraucht werden und zwischen beiden dadurch ein engerer Zusammenhang stattfindet. Die Malerei dagegen, sei es in eingeschlossenen Zimmern oder in offenen Hallen und im Freien, beschrnkt sich auf die Wand. Sie hat ursprnglich nur die Bestimmung, leere Wandflchen auszufllen.
Diesem Berufe gengt sie hauptschlich bei den Alten, welche die Wnde der Tempel und spter auch der Privatwohnungen in solcher Weise verzierten. Die gotische Baukunst, deren Hauptaufgabe die Umschlieung in den grandiosesten Verhltnissen ist, bietet zwar noch grere Flchen, ja die immensesten, welche zu denken sind, doch tritt bei ihr sowohl fr das uere als auch fr das Innere der Gebude die Malerei nur in den frheren Mosaiken als Ausschmckung leerer Flchen ein; die sptere Architektur des vierzehnten Jahrhunderts besonders fllt im Gegenteil ihre ungeheueren Wandungen in einer selbst architektonischen Weise aus, wovon die Hauptfassade des Straburger Mnsters das groartigste Beispiel liefert. Hier sind die leeren Flchen, auer den Eingangstren, der Rose und den Fenstern, durch die ber die Mauern hingezogenen fensterartigen Verzierungen sowie durch Figuren mit vieler Zierlichkeit und Mannigfaltigkeit ausgeschmckt, so da es dazu keiner Malereien mehr bedarf. Fr die religise Architektur tritt daher die Malerei vornehmlich erst in Gebuden wieder auf, welche sich dem Typus der alten Baukunst zu nhern anfangen. Im ganzen jedoch trennt sich die christliche religise Malerei auch von der Baukunst ab und verselbstndigt ihre Werke, wie z. B. in groen Altargemlden, in Kapellen oder auf Hochaltren. Zwar mu auch hier das Gemlde in bezug auf den Charakter des Ortes bleiben, fr welchen es bestimmt ist, im brigen aber hat es seine Bestimmung nicht nur in der Ausfllung von Wandflchen, sondern ist um seiner selbst willen wie ein Skulpturwerk da. Endlich wird die Malerei zur Auszierung von Slen und Zimmern in ffentlichen Gebuden, Rathusern, Palsten, Privatwohnungen usw. gebraucht, wodurch sie sich wieder enger mit der Architektur verbindet, eine Verbindung, durch welche jedoch ihre Selbstndigkeit als freie Kunst nicht verlorengehen darf.
β) Die weitere Notwendigkeit nun aber fr die Aufhebung der Raumdimensionen in der Malerei zur Flche bezieht sich darauf, da die Malerei die zugleich in sich besonderte und dadurch an mannigfaltigen Partikularitten reiche Innerlichkeit auszudrcken den Beruf hat. Die bloe Beschrnkung auf die rumlichen Formen der Gestalt, mit denen sich die Skulptur begngen kann, lst sich deshalb in der reicheren Kunst auf, denn die Raumformen sind das Abstrakteste in der Natur, und es mu jetzt nach partikularen Unterschieden, insofern ein in sich mannigfaltigeres Material gefordert ist, gegriffen werden. Zum Prinzip der Darstellung im Rumlichen tritt daher die physikalisch spezieller bestimmte Materie hinzu, deren Unterschiede, wenn sie fr das Kunstwerk als die wesentlichen erscheinen sollen, dies an der totalen Rumlichkeit, die nicht mehr das letzte Darstellungsmittel bleibt, selber zeigen und der Vollstndigkeit der Raumdimensionen Abbruch tun mssen, um das Erscheinen des Physikalischen herauszuheben. Denn die Dimensionen sind in der Malerei nicht durch sich selbst in ihrer eigentlichen Realitt da, sondern werden nur durch dies Physikalische scheinbar und sichtbar gemacht.
αα) Fragen wir nun, welcher Art das physikalische Element sei, dessen sich die Malerei bedient, so ist dasselbe das Licht als das allgemeine Sichtbarmachen der Gegenstndlichkeit berhaupt.
Das bisherige sinnliche, konkrete Material der Architektur war die widerstandleistende, schwere Materie, welche besonders in der Baukunst gerade diesen Charakter der schweren Materie als drckender, lastender, tragender und getragener usf. hervorkehrte und die gleiche Bestimmung auch in der Skulptur noch nicht verlor. Die schwere Materie lastet, weil sie ihren materiellen Einheitspunkt nicht in sich selbst, sondern in anderem hat und diesen Punkt sucht, ihm zustrebt, durch den Widerstand anderer Krper aber, die dadurch zu tragenden werden, an ihrem Platze bleibt. Das Prinzip des Lichts ist das Entgegengesetzte der zu ihrer Einheit noch nicht aufgeschlossenen schweren Materie. Was man auch vom Licht sonst noch aussagen mge, so steht doch nicht zu leugnen, da es absolut leicht, nicht schwer und Widerstand leistend, sondern die reine Identitt mit sich und damit die reine Beziehung auf sich, die erste Idealitt, das erste Selbst der Natur sei. Im Licht beginnt die Natur zum erstenmal subjektiv zu werden und ist nun das allgemeine physikalische Ich, das sich freilich weder zur Partikularitt fortgetrieben noch zur Einzelheit und punktuellen Abgeschlossenheit in sich zusammengezogen hat, dafr aber die bloe Objektivitt und uerlichkeit der schweren Materie aufhebt und von der sinnlichen, rumlichen Totalitt derselben abstrahieren kann. Nach dieser Seite der ideelleren Qualitt des Lichts wird es zum physikalischen Prinzip der Malerei.
ββ) Das Licht als solches nun aber existiert nur als die eine Seite, welche im Prinzip der Subjektivitt liegt, nmlich als diese ideellere Identitt. In dieser Rcksicht ist das Licht nur das Manifestieren, das sich jedoch hier in der Natur nur als das Sichtbarmachen berhaupt erweist, den besonderen Inhalt aber dessen, was es offenbart, auerhalb seiner als die Gegenstndlichkeit hat, welche nicht das Licht, sondern das Andere desselben und damit dunkel ist. Diese Gegenstnde nun gibt das Licht in ihren Unterschieden der Gestalt, Entfernung usf. dadurch zu erkennen, da es sie bescheint, d. h. ihre Dunkelheit und Unsichtbarkeit mehr oder weniger aufhellt und einzelne Teile sichtbarer, d. h. als dem Beschauer nher, hervortreten, andere dagegen als dunkler, d. h. als von dem Beschauer entfernter, zurcktreten lt. Denn Hell und Dunkel als solches, insofern nicht die bestimmte Farbe des Gegenstandes dabei in Betracht kommt, bezieht sich berhaupt auf die Entfernung der beschienenen Objekte von uns in ihrer spezifischen Beleuchtung. In diesem Verhltnis zur Gegenstndlichkeit bringt das Licht nicht mehr das Licht als solches, sondern das in sich selbst schon partikularisierte Helle und Dunkle, Licht und Schatten hervor, deren mannigfaltige Figurationen die Gestalt und Entfernung der Objekte voneinander und vom Beschauer kenntlich machen. Dies Prinzip ist es, dessen sich die Malerei bedient, weil die Besonderung von Hause aus in ihrem Begriffe liegt. Vergleichen wir sie in dieser Rcksicht mit der Skulptur und Architektur, so stellen diese Knste die realen Unterschiede der rumlichen Gestalt wirklich hin und lassen Licht und Schatten durch die Beleuchtung, welche das natrliche Licht gibt, sowie durch die Stellung des Zuschauers bewirken, so da die Rundung der Formen hier schon fr sich vorhanden und Licht und Schatten, wodurch sie sichtbar wird, nur eine Folge dessen sind, was schon unabhngig von diesem Sichtbarwerden wirklich da war. In der Malerei dagegen gehrt das Helle und Dunkle mit allen seinen Gradationen und feinsten bergngen selber zum Prinzip des knstlerischen Materials und bringt nur den absichtlichen Schein von dem hervor, was Skulptur und Baukunst fr sich real gestalten. Licht und Schatten, das Erscheinen der Gegenstnde in ihrer Beleuchtung ist durch die Kunst und nicht durch das natrliche Licht bewirkt, welches deshalb nur dasjenige Hell und Dunkel und die Beleuchtung sichtbar macht, die hier schon von der Malerei produziert sind. Dies ist der aus dem eigentlichen Material selbst hervorgehende positive Grund, weshalb die Malerei nicht der drei Dimensionen bedarf. Die Gestalt wird durch Licht und Schatten gemacht und ist fr sich als reale Gestalt berflssig.
γγ) Hell und Dunkel, Schatten und Licht sowie ihr Ineinanderspielen sind nun aber drittens nur eine Abstraktion, welche als diese Abstraktion in der Natur nicht existiert und daher auch nicht als sinnliches Material gebraucht werden kann.
Das Licht nmlich, wie wir bereits sahen, bezieht sich auf das ihm Andere, das Dunkle. In diesem Verhltnis bleiben jedoch beide Prinzipien nicht etwa selbstndig, sondern setzen sich als Einheit, als Ineinander von Licht und Dunkel. Das in dieser Weise in sich selbst getrbte, verdunkelte Licht, das aber ebenso das Dunkle durchdringt und durchleuchtet, gibt das Prinzip fr die Farbe als eigentliches Material der Malerei. Das Licht als solches bleibt farblos, die reine Unbestimmtheit der Identitt mit sich; zur Farbe, die gegen das Licht schon etwas relativ Dunkles ist, gehrt das vom Licht Unterschiedene, eine Trbung, mit der sich das Prinzip des Lichts in eins setzt, und es ist deshalb eine schlechte und falsche Vorstellung, sich das Licht als aus den verschiedenen Farben, d. h. aus verschiedenen Verdunklungen zusammengesetzt zu denken.
Gestalt, Entfernung, Abgrenzung, Rundung, kurz, alle Raumverhltnisse und Unterschiede des Erscheinens im Raum werden in der Malerei nur durch die Farbe hervorgebracht, deren ideelleres Prinzip nun auch einen ideelleren Inhalt darzustellen befhigt ist und durch die tieferen Gegenstze, die unendlich mannigfaltigen Mittelstufen, bergnge und Feinheiten der leisesten Nuancierung in Rcksicht auf die Flle und Besonderheit der aufzunehmenden Gegenstnde den aller-breitesten Spielraum gewhrt. Es ist unglaublich, was hier in der Tat die bloe Frbung vollbringt. Zwei Menschen z. B. sind etwas schlechthin Unterschiedenes; jeder ist in seinem Selbstbewutsein wie in seinem krperlichen Organismus fr sich eine abgeschlossene geistige und leibliche Totalitt, und doch ist dieser ganze Unterschied in einem Gemlde nur auf den Unterschied von Farben reduziert. Hier hrt solche Frbung auf, eine andere fngt an, und dadurch ist alles da: Form, Entfernung, Mienenspiel, Ausdruck, das Sinnlichste und das Geistigste. Und diese Reduktion drfen wir, wie gesagt, nicht als Notbehelf und Mangel ansehen, sondern umgekehrt: die Malerei entbehrt die dritte Dimension nicht etwa, sondern verwirft sie absichtlich, um das blo rumlich Reale durch das hhere und reichere Prinzip der Farbe zu ersetzen.
γ) Dieser Reichtum erlaubt der Malerei nun auch in ihren Darstellungen die Totalitt des Erscheinens auszubilden. Die Skulptur ist mehr oder weniger auf das feste Insichabgeschlossensein der Individualitt beschrnkt; in der Malerei aber kann das Individuum nicht in der gleichen Begrenzung in sich und nach auen gehalten bleiben, sondern tritt zur mannigfaltigsten Bezglichkeit ber. Denn einerseits ist es, wie ich schon berhrte, in einen weit nheren Bezug auf den Zuschauer gesetzt, andererseits erhlt es einen mannigfaltigeren Zusammenhang mit anderen Individuen und der ueren Naturumgebung. Das bloe Scheinenmachen der Objektivitt gibt die Mglichkeit, sich zu den weitesten Entfernungen und Rumen und allen den verschiedenartigsten darin vorkommenden Gegenstnden in ein und demselben Kunstwerk auszubreiten, das jedoch als Kunstwerk ebensosehr ein in sich beschlossenes Ganzes sein und sich in dieser Abschlieung nicht als ein blo zuflliges Aufhren und Begrenzen, sondern als eine der Sache nach zueinander gehrige Totalitt von Besonderheiten erweisen mu.
