a. Die formelle Festigkeit des Charakters
Was wir also zunchst vor uns haben, ist der partikulre Charakter, der so, wie er unmittelbar ist, sein will. Wie die Tiere verschieden sind, sich in dieser Verschiedenheit fr sich selber finden, so auch hier die unterschiedenen Charaktere, deren Kreis und Eigentmlichkeit zufllig bleibt und durch den Begriff nicht fest begrenzt werden kann.
α) Solch eine nur auf sich selbst verwiesene Individualitt hat deshalb keine ausgedachten Absichten und Zwecke, welche sie an irgendein allgemeines Pathos knpfte, sondern was sie hat, tut und vollbringt, schpft sie ganz unmittelbar, ohne alle weitere Reflexion, aus ihrer eigenen bestimmten Natur, die ist, wie sie eben ist, und nicht durch irgend etwas Hheres begrndet, darein aufgelst und in etwas Substantiellem gerechtfertigt sein will, sondern unbeugsam und ungebeugt auf sich selber beruht und in dieser Festigkeit entweder sich durchfhrt oder zugrunde geht. Eine solche Selbstndigkeit des Charakters kann nur da zum Vorschein kommen, wo das Auergttliche, das partikulr Menschliche zu seiner vollstndigen Geltung gelangt. Von dieser Art sind hauptschlich die Charaktere Shakespeares, bei denen eben die pralle Festigkeit und Einseitigkeit das vorzglich Bewundernswerte ausmacht. Da ist nicht von Religiositt und von einem Handeln aus religiser Vershnung des Menschen in sich und vom Sittlichen als solchem die Rede. Wir haben im Gegenteil Individuen vor uns, selbstndig nur auf sich selber gestellt, mit besonderen Zwecken, die nur die ihrigen sind, aus ihrer Individualitt allein sich herschreiben, und welche sie nun mit der unerschtterten Konsequenz der Leidenschaft ohne Nebenreflexion und Allgemeinheit, nur zur eigenen Selbstbefriedigung durchsetzen. Besonders die Tragdien, wie Macbeth, Othello, Richard III. und andere, haben einen solchen Charakter, der dann von minder hervorragenden und energischen umgeben ist, zum Hauptgegenstande. So bestimmt z. B. den Macbeth sein Charakter zur Leidenschaft des Ehrgeizes. Anfangs schwankt er, dann aber streckt er die Hand nach der Krone aus, begeht Mord, um sie zu erlangen, und sie zu behaupten, strmt er durch alle Grausamkeiten fort. Diese rcksichtslose Festigkeit, die Identitt des Menschen mit sich und seinem nur aus ihm selber hervorgehenden Zweck gibt ihm ein wesentliches Interesse. Nicht die Achtung vor der Heiligkeit der Majestt, nicht der Wahnsinn seiner Frau, nicht der Abfall der Vasallen, nicht das hereinstrzende Verderben, nichts macht ihn wankend, - himmlische und menschliche Rechte, vor nichts tritt er zurck in sich, sondern beharrt. Die Lady Macbeth ist ein hnlicher Charakter, und nur das abgeschmackte Geschwtz einer neueren Kritik hat sie knnen fr liebevoll halten. Gleich bei ihrem Auftreten (1. Akt, 5. Szene), als sie den Brief Macbeths, der das Zusammentreffen mit den Hexen und deren Prophezeiung Heil dir, Thane von Cawdor! Heil dir, der noch Knig sein wird berichtet, ruft sie aus: Glamis bist du und Cawdor, und sollst sein, was dir ward verheien. Aber ich frchte deinen Sinn (thy nature); er ist zu voll von der Milch menschlicher Milde, um den nchsten Weg zu ergreifen. Sie zeigt kein liebevolles Behagen, keine Freude ber das Glck ihres Mannes, keine sittliche Regung, keine Teilnahme, kein Bedauern einer edlen Seele, sondern frchtet nur, der Charakter ihres Mannes werde seinem Ehrgeiz in den Weg treten; ihn selber aber betrachtet sie nur als ein Mittel; und dabei ist kein Schwanken, keine Ungewiheit, kein Besinnen, kein Weichen - wie zunchst noch bei Macbeth selber -, keine Reue, sondern die reine Abstraktion und Hrte des Charakters, der, was ihm gem ist, ohne weiteres durchfhrt, bis sie zuletzt bricht. Dieser Bruch, der bei Macbeth, als er die Tat vollfhrt hat, von auen her auf ihn heranstrmt, ist in dem weiblichen Innern der Lady der Wahnsinn. Und so sind Richard III., Othello, die alte Margarethe und so viele andere gleichfalls - das Gegenteil der Miserabilitt moderner Charaktere, der Kotzebueschen z. B., die hchst edel scheinen, gro, vortrefflich, und doch innerlich zugleich nur Lumpen sind. In anderer Beziehung nicht besser haben es Sptere gemacht, welche doch Kotzebue hchlich verachteten. Wie z. B. Heinrich von Kleist in seinem Kthchen und Prinzen von Homburg - Charaktere, in denen dem wachen Zustande fester Konsequenz gegenber das Magnetische, der Somnambulismus, das Schlafwandeln als das Hchste und Vortrefflichste dargestellt ist. Der Prinz von Homburg ist der erbrmlichste General; beim Austeilen der Dispositionen zerstreut, schreibt er die Order schlecht auf, treibt in der Nacht vorher krankhaftes Zeug und am Tage in der Schlacht ungeschickte Dinge. Bei solcher Zweiheit, Zerrissenheit und inneren Dissonanz des Charakters meinen sie dem Shakespeare nachgefolgt zu sein. Aber sie sind weit davon entfernt, denn Shakespeares Charaktere sind in sich selbst konsequent, bleiben sich und ihrer Leidenschaft treu, und was sie sind und was ihnen begegnet, darin schlagen sie sich nur ihrer festen Bestimmtheit nach herum.
β) Je partikulrer nun der Charakter ist, der nur sich selber festhlt und sich dadurch leicht dem Bsen nhert, desto mehr hat er sich in der konkreten Wirklichkeit nicht nur gegen die Hindernisse zu behaupten, die sich ihm in den Weg stellen und seine Realisation hemmen, sondern desto mehr wird er auch durch diese seine Realisation selber dem Untergange entgegengetrieben. Indem er sich nmlich durchsetzt, trifft ihn das aus dem bestimmten Charakter selbst hervorgehende Schicksal, ein selbstbereitetes Verderben. Die Entwicklung dieses Schicksals ist nun aber nicht nur eine Entwicklung aus der Handlung des Individuums, sondern zugleich ein inneres Werden, eine Entwicklung des Charakters selbst in seinem Fortstrmen, Verwildern, Zerschellen oder Ermatten. Bei den Griechen, bei denen das Pathos, der substantielle Inhalt des Handelns und nicht der subjektive Charakter das Wichtige ist, betrifft das Schicksal weniger diesen bestimmten Charakter, der sich innerhalb seiner Handlung auch nicht wesentlich weiterentwickelt, sondern am Ende ist, was er anfangs war. Auf unserer Stufe aber ist die Fortfhrung der Handlung ebensosehr eine Weiterentwicklung des Individuums in seinem subjektiven Inneren und nicht nur ein uerer Fortgang. Das Handeln Macbeths z. B. erscheint zugleich als eine Verwilderung seines Gemts, mit einer Konsequenz, welche, als die Unentschiedenheit abgeworfen, der Wurf getan ist, durch nichts mehr sich aufhalten lt. Seine Gattin ist von Hause aus entschieden, die Entwicklung in ihr zeigt sich nur als die innere Angst, die sich bis zur physischen und geistigen Zertrmmerung, bis zum Wahnsinn steigert, in welchem sie untergeht. Und so ist es mit den meisten Charakteren, den bedeutenden und unbedeutenden. Die antiken Charaktere erweisen sich zwar auch als fest, und es kommt sogar bei ihnen zu Gegenstzen, wo keine Hilfe mehr mglich ist und fr die Lsung ein deus ex machina eintreten mu; doch diese Festigkeit, wie z. B. Philoktets, ist inhaltsvoll und im ganzen von einem sittlich berechtigten Pathos erfllt.
γ) In diesen Charakteren unseres Kreises, bei der Zuflligkeit dessen, was sie als ihren Zweck ergreifen, und der Selbstndigkeit ihrer Individualitt, ist keine objektive Vershnung mglich. Der Zusammenhang dessen, was sie sind und was ihnen widerfhrt, bleibt teils unbestimmt, teils aber ist fr sie selber kein Woher und Wohin aufgelst. Das Fatum als abstrakteste Notwendigkeit kehrt hier noch einmal wieder zurck, und die einzige Vershnung ist fr das Individuum sein unendliches Sein in sich, seine eigene Festigkeit, in der es ber seiner Leidenschaft und deren Schicksal steht. Es ist so, und was ihm begegnet, mag es vom waltenden Geschick, der Notwendigkeit oder dem Zufall herkommen, das ist gleichfalls, ohne Reflexion wozu, weshalb; es geschieht, und der Mensch macht sich und will sich diesem Walten gegenber steinern.
