1. Allgemeiner Charakter der idealen Skulpturgestalt
Was das allgemeine Prinzip des klassischen Ideals sei, haben wir frher bereits ausfhrlicher gesehen. Hier fragt es sich deshalb nur nach der Art und Weise, in welcher dies Prinzip durch die Skulptur in Form der menschlichen Gestalt zur Wirklichkeit kommt. Einen hheren Vergleichungspunkt kann in dieser Beziehung der Unterschied der menschlichen, Geist ausdrckenden Physiognomie und Haltung von der tierischen abgeben, welche ber den bloen Ausdruck beseelter Naturlebendigkeit in stetem Zusammenhange mit Naturbedrfnissen und der zweckmigen Struktur des tierischen Organismus zur Befriedigung derselben nicht hinausgeht. Doch bleibt auch dieser Mastab noch unbestimmt, weil die menschliche Gestalt als solche, weder als Krperform noch als geistiger Ausdruck, von Hause aus schon schlechthin idealer Art ist. Nher dagegen knnen wir uns aus den schnen Meisterwerken der griechischen Skulptur die Wahrnehmung dessen erwerben, was das Skulpturideal in dem geistig schnen Ausdruck seiner Gestalten zu leisten hat. In Rcksicht auf diese Kenntnis und Lebendigkeit der Liebe und Einsicht war es vornehmlich Winckelmann, welcher mit ebensoviel Begeisterung seiner reproduktiven Anschauung als mit Verstand und Besonnenheit das unbestimmte Gerede vom Ideal der griechischen Schnheit dadurch verbannte, da er die Formen der Teile einzeln und bestimmt charakterisiert hat - ein Unternehmen, das allein lehrreich war. Zu dem, was er als Resultat gewonnen hat, lassen sich freilich noch viele einzelne scharfsinnige Bemerkungen, Ausnahmen und dergleichen mehr hinzufgen, aber man mu sich hten, um eines solchen weiteren Details und um einzelner Irrtmer willen, in die er verfallen ist, die Hauptsache, die durch ihn ist festgestellt worden, in Vergessenheit zu bringen. Bei aller Erweiterung der Kenntnisse mu immer jenes als das Wesentliche vorausgegangen sein. Dessenungeachtet lt sich nicht leugnen, da seit Winckelmanns Tode sich die Bekanntschaft mit antiken Skulpturwerken nicht nur in betreff auf die Anzahl wesentlich vermehrt, sondern auch in Rcksicht auf den Stil dieser Werke und die Wrdigung ihrer Schnheit auf einen festeren Standpunkt gestellt hat. Winckelmann hatte zwar einen groen Kreis gyptischer und griechischer Statuen vor Augen; in neuerer Zeit aber ist noch die nhere Anschauung der ginetischen Skulpturen sowie der Meisterwerke hinzugekommen, die man teils dem Phidias zuschreibt, teils als aus seiner Zeit und unter ihm gearbeitet anerkennen mu. Kurz, wir sind jetzt zu der bestimmteren Vertrautheit mit einer Anzahl von Skulpturen, Statuen und Reliefs gelangt, welche in Hinsicht auf die Strenge des idealischen Stils in die Zeit der allerhchsten Blte der griechischen Kunst hineinzusetzen sind. Diese bewunderungswrdigen Denkmler der griechischen Skulptur verdanken wir bekanntlich den Bemhungen des Lord Elgin, welcher als englischer Gesandter in der Trkei aus dem Parthenon zu Athen und auch sonst aus anderen griechischen Stdten Statuen und Reliefs von grter Schnheit nach England herberbrachte. Man hat diese Erwerbungen als Tempelraub bezeichnet und scharf getadelt, in der Tat aber hat Graf Elgin diese Kunstwerke fr Europa eigentlich gerettet und sie vor dem gnzlichen Untergange bewahrt - ein Unternehmen, welches jedesmal Anerkennung verdient. Auerdem ist bei dieser Gelegenheit das Interesse aller Kenner und Freunde der Kunst auf eine Epoche und Darstellungsweise der griechischen Skulptur hingelenkt worden, welche in der noch gediegeneren Strenge ihres Stils die eigentliche Gre und Hhe des Ideals ausmacht. Was die ffentliche Stimme an den Werken dieser Epoche gewrdigt hat, ist nicht der Reiz und die Grazie der Formen und der Stellung, nicht die Anmut des Ausdrucks, die schon, wie zur Zeit nach Phidias, nach auen geht und das Wohlgefallen von selten des Beschauers zum Zweck hat, auch nicht die Zierlichkeit und Keckheit der Ausarbeitung, sondern das allgemeine Lob betrifft den Ausdruck der Selbstndigkeit, des Beruhens-auf-sich in diesen Gestalten; und besonders hat sich die Bewunderung zu der grten Hhe durch die freie Lebendigkeit gesteigert, durch die gnzliche Durchdringung und berwltigung des Natrlichen und Materiellen, in welcher hier der Knstler den Marmor erweicht, belebt und mit einer Seele begabt hat. Besonders kommt jedes Lob, wenn es sich erschpft hat, dennoch immer wieder auf die Gestalt des liegenden Flugottes zurck, die zum Schnsten gehrt, was uns aus dem Altertum erhalten ist.
a) Die Lebendigkeit dieser Werke liegt darin, da sie frei aus dem Geiste des Knstlers erzeugt sind. Der Knstler begngt sich auf dieser Stufe weder damit, durch allgemeine ungefhre Konturen, Andeutungen und Ausdrckungen eine gleichfalls allgemeine Vorstellung von dem zu geben, was er darstellen will, noch nimmt er andererseits in betreff auf das Individuelle und Einzelne die Formen auf, wie er sie von auen her zufllig empfangen hat. Deshalb gibt er sie nun auch nicht mit der Treue fr dies Zufllige wieder, sondern er wei in freier eigener Schpfung das empirisch Einzelne partikularer Verkommenheiten mit den allgemeinen Formen der menschlichen Gestalt in einen selbst wieder individuellen Einklang zu setzen, welcher sich ebensosehr von dem geistigen Gehalt dessen, was er zur Erscheinung zu bringen berufen ist, vollstndig durchdrungen zeigt, als er die eigene Lebendigkeit, Konzeption und Beseelung von selten des Knstlers bekundet. Das Allgemeine des Inhalts ist vom Knstler unerschaffen; es ist ihm durch die Mythologie und Sage ganz so gegeben, wie er auch das Allgemeine und die Einzelheiten der menschlichen Gestalt vorfindet; aber die freie lebendige Individualisierung, die er durch alle Partien durchfhrt, ist seine eigene Anschauung, sein Werk und Verdienst.
b) Der Effekt und Zauber dieser Lebendigkeit und Freiheit wird nur durch die Genauigkeit, die redliche Treue der Ausarbeitung aller einzelnen Teile bewirkt, zu welcher die bestimmteste Kenntnis und Anschauung der Beschaffenheit dieser Teile gehrt, sowohl in ihrem ruhigen Zustande als auch in ihrer Bewegung. Die Art und Weise, wie die verschiedenen Glieder in jedem Zustande der Ruhe und Bewegung sich stellen, legen, runden, abplatten usf., mu aufs genaueste ausgedrckt sein. Diese grndliche Durcharbeitung und Herausstellung aller einzelnen Teile finden wir in allen antiken Werken, und die Beseelung wird nur durch die unendliche Sorgfalt und Wahrheit erreicht. Das Auge, indem es solche Werke anschaut, kann zunchst eine Menge Unterschiede nicht deutlich erkennen, und erst bei gewisser Beleuchtung kommen dieselben durch einen strkeren Gegensatz von Licht und Schatten zur Evidenz oder werden erst dem Tasten erkennbar. Allein obgleich diese feinen Nuancen sich beim nchsten Anblick nicht bemerken lassen, so ist der allgemeine Eindruck, den sie hervorbringen, doch nicht verloren; sie kommen teils bei einer anderen Stellung des Beschauers zum Vorschein, teils ergibt sich daraus wesentlich das Gefhl der organischen Flssigkeit aller Glieder und ihrer Formen. Dieser Duft der Belebung, diese Seele materieller Formen liegt allein darin, da jeder Teil fr sich in seiner Besonderheit vollstndig da ist, ebensosehr aber durch den vollsten Reichtum der bergnge in stetem Zusammenhange nicht nur mit den zunchstliegenden, sondern mit dem Ganzen bleibt. Dadurch ist die Gestalt auf jedem Punkte vollkommen belebt; auch das Einzelnste ist zweckmig, alles hat seinen Unterschied, seine Eigentmlichkeit und Auszeichnung und bleibt doch in durchgngigem Flu, gilt und lebt nur im Ganzen, so da sich selbst in Fragmenten das Ganze erkennen lt und solch ein abgesonderter Teil die Anschauung und den Genu einer ungestrten Totalitt gewhrt. Die Haut, obschon jetzt die meisten Statuen schadhaft und von der Witterung in ihrer Oberflche angefressen sind, scheint weich und elastisch, und durch den Marmor selbst glht noch in jenem unbertrefflichen Pferdekopf z. B. die feurige Lebenskraft. - Dies leise Ineinanderflieen der organischen Umrisse, das sich mit der gewissenhaftesten Ausarbeitung, ohne regelmige Flchen oder etwas nur Kreisrundes, Konvexes zu bilden, verbindet, gibt erst jenen Duft der Lebendigkeit, jene Weiche und Idealitt aller Teile, jenes Zusammenstimmen, das als der geistige Hauch der Beseelung sich ber das Ganze breitet.
c) Wie treu nun aber auch die Formen im einzelnen und allgemeinen ausgedrckt sind, so ist diese Treue doch kein Kopieren des Natrlichen als solchen. Denn die Skulptur hat es immer nur mit der Abstraktion der Form zu tun und mu deshalb einerseits das vom Leiblichen fortlassen, was das eigentlich Natrliche darin ist, d. h. was auf die bloen Naturfunktionen hindeutet; andererseits darf sie nicht zu der uersten Parti-kularisation fortgehen, sondern, wie z. B. beim Haar, nur das Allgemeinere der Formen auffassen und darstellen. In dieser Weise allein zeigt sich die menschliche Gestalt, wie sie es in der Skulptur soll, statt als bloe Naturform, als Gestalt und Ausdruck des Geistes. Hiermit hngt dann auch nher die Seite zusammen, da sich zwar der geistige Gehalt durch die Skulptur im Leiblichen ausdrckt, beim echten Ideal nicht so sehrr das uere heraustritt, da dieses uere als solches in seiner Anmut und Grazie allein schon, oder in berwiegendem Mae, das Wohlgefallen des Beschauers zu sich heranziehen knnte. Im Gegenteil mu das echte strengere Ideal die Geistigkeit wohl verkrpern und nur durch die Gestalt und deren Ausdruck gegenwrtig machen, aber die Gestalt dennoch immer von diesem ihrem geistigen Inhalt allein zusammengehalten, getragen und vollstndig durchdrungen zeigen. Das Schwellen des Lebens, die Weiche und Lieblichkeit oder sinnliche Flle und Schnheit des leiblichen Organismus mu ebensowenig fr sich den Zweck der Darstellung abgeben, als das Individuelle der Geistigkeit schon zum Ausdruck des dem Zuschauer seiner eigenen Partikularitt nach verwandteren und angenherten Subjektiven fortgehen darf.
