b. Unterschiede des Alters, Geschlechts, der G�tter, Heroen, Menschen, Tiere

Die wahrhaft lebendige Individualit�t nun aber, insofern sie sich in der Skulptur durch die freie sch�ne K�rpergestalt auspr�gen soll, darf sich nicht blo� durch solche Nebendinge wie Attribute, Haarwuchs, Waffen und sonstige Werkzeuge, Keule, Dreizack, Scheffel usf., kundgeben, sondern mu� sowohl in die Gestalt selbst als auch in deren Ausdruck eindringen. In solcher Individualisierung nun waren die griechischen K�nstler um so feiner und sch�pferischer, als die G�ttergestalten eben eine wesentlich gleiche substantielle Grundlage hatten, aus welcher nun, ohne sich davon abzutrennen, die charakteristische Individualit�t so herausgearbeitet werden mu�te, da� diese Grundlage darin schlechthin lebendig und gegenw�rtig blieb. Vorz�glich ist in den besten antiken Skulpturwerken die feine Aufmerksamkeit zu bewundern, mit welcher die K�nstler darauf bedacht waren, jeden der kleinsten Z�ge der Gestalt und des Ausdrucks in Harmonie mit dem Ganzen zu bringen, eine Aufmerksamkeit, aus welcher dann allein diese Harmonie selber hervorgeht.

Fragen wir weiter nach allgemeinen Hauptunterschieden, welche sich als die n�chsten Grundlagen f�r die bestimmtere Besonderung der K�rperformen und ihres Ausdrucks geltend machen k�nnen, so ist

α) das erste der Unterschied kindlicher und jugendlicher Gestalten von denen eines sp�teren Alters. Beim echten Ideal, sagte ich bereits fr�her, sei jeder Zug, jeder einzelnste Teil der Gestalt ausgedr�ckt und ebenso das Geradlinige, das sich so fortgehen l��t, die abstrakt ebenen Fl�chen wie das Zirkelrunde, Verstandesrunde durchaus vermieden und dagegen die lebendige Mannigfaltigkeit der Linien und Formen in der verbindenden Nuancierung ihrer �berg�nge aufs sch�nste durchgebildet. Im kindlichen und jugendlichen Alter nun flie�en die Grenzen der Formen mehr unmerklich ineinander und verlaufen sich so sanft, da� man sie, wie Winckelmann sagt (Bd. VII, S. 78), mit der Fl�che eines von den Winden nicht beunruhigten Meeres vergleichen kann, von welchem man, obwohl es in steter Bewegung ist, dennoch sagt, da� es still sei. Bei vorger�ckterem Alter hingegen treten die Unterscheidungen markierter hervor und m�ssen zu bestimmterer Charakteristik ausgearbeitet sein. Vortreffliche m�nnliche Gestalten gefallen deshalb beim ersten Anblick auch sogleich mehr, weil alles ausdrucksvoller ist und wir deshalb die Kenntnis, Weisheit und Geschicklichkeit des K�nstlers um so schneller bewundern lernen. Denn ihrer Weiche und geringeren Anzahl der Unterschiede wegen scheinen jugendliche Gestalten leichter. In der Tat aber ist das Gegenteil der Fall. Insofern n�mlich �die Bildung ihrer Teile zwischen dem Wachstum und der Vollendung gleichsam unbestimmt gelassen ist� (Winckelmann, Bd. VII, S. 80), m�ssen die Gelenke, Knochen, Sehnen, Muskeln zwar weicher und zarter, dennoch aber ebenso angedeutet werden. Darin feiert eben die alte Kunst ihren Triumph, da� auch an den zartesten Gestalten jedesmal alle Teile und deren bestimmte Organisation in fast unscheinbaren Nuancen von Erh�hung und Vertiefung in einer Weise bemerklich sind, durch welche sich das Wissen und die Virtuosit�t eines K�nstlers nur einem streng forschenden, aufmerksamen Beobachter kundgeben. W�re z. B. an einer zarten m�nnlichen Figur, wie dem jugendlichen Apoll, nicht mit vollkommener, obschon halb versteckter Einsicht die ganze Struktur des menschlichen K�rpers wirklich und gr�ndlich angegeben, so w�rden die Glieder wohl rund und voll erscheinen, aber zugleich schlaff und ohne Ausdruck und Mannigfaltigkeit, so da� das Ganze schwerlich erfreuen k�nnte. - Als ein auffallendstes Beispiel des Unterschiedes jugendlicher K�rper vom m�nnlichen im sp�teren Alter sind die Knaben und der Vater in der Gruppe des Laokoon anzuf�hren.

Im ganzen aber ziehen die Griechen bei Darstellung ihrer G�tterideale f�r Skulpturwerke das noch jugendliche Alter vor und deuten selbst in K�pfen und Statuen des Jupiter oder Neptun kein Greisenalter an.

β) Ein wichtigerer, zweiter Unterschied betrifft das Geschlecht, in welchem die Gestalt dargestellt wird, der Unterschied m�nnlicher und weiblicher Formen. Im allgemeinen l��t sich von den letzteren dasselbe sagen, was ich schon von dem fr�heren jugendlicheren Alter dem sp�teren gegen�ber in der K�rze angab. Die weiblichen Formen sind zarter, weicher, die Sehnen und Muskeln, obschon sie nicht fehlen d�rfen, weniger angedeutet, die �berg�nge flie�ender, sanfter, doch bei der Verschiedenheit des Ausdrucks vom stillen Ernst, der strengeren Macht und Hoheit an bis zur weichsten Anmut und Grazie des Liebreizes h�chst nuancenvoll und mannigfaltig. Der gleiche Reichtum der Formen findet in den m�nnlichen Gestalten statt, bei denen noch au�erdem der Ausdruck der ausgearbeiteten k�rperlichen St�rke und des Mutes hinzukommt. Die Heiterkeit des Genusses aber bleibt allen gemeinsam, eine Froheit und selige Gleichg�ltigkeit, die �ber alles Besondere hinaus ist, verkn�pft zugleich mit einem stillen Zug der Trauer, jenem L�cheln in Tr�nen, bei dem es weder zum L�cheln noch zur Tr�ne kommt.

 Zwischen dem m�nnlichen und weiblichen Charakter ist hier aber nicht durchweg eine strenge Grenze zu ziehen, denn die jugendlicheren G�ttergestalten des Bacchus und Apollo gehen oft bis zur Zartheit und Weiche weiblicher Formen, ja zu einzelnen Z�gen der weiblichen Organisation fort, ja es gibt selbst Darstellungen des Herkules, in welchen er so jungfr�ulich gebildet erscheint, da� man ihn mit der lole, seiner Geliebten, verwechselt hat. Diesen �bergang nicht nur, sondern selbst die Verbindung m�nnlicher und weiblicher Formen haben die Alten sodann in den Hermaphroditen ausdr�cklich dargestellt.

γ) Drittens endlich fragt es sich nach den Hauptunterschieden, welche in die Skulpturgestalt dadurch hereinkommen, da� sie einem der bestimmten Kreise angeh�rt, die den Gehalt der idealen, f�r die Skulptur geeigneten Weltanschauung ausmachen.

Die organischen Formen, deren die Skulptur sich in ihrer Plastik �berhaupt bedienen kann, sind die Formen des Menschlichen einer- und des Tierischen andererseits. In R�cksicht auf das Tierische haben wir schon gesehen, da� es auf der H�he der strengeren Kunst nur als Attribut neben die G�ttergestalt treten d�rfe, wie wir z. B. neben der jagenden Diana eine Hirschkuh finden und neben Zeus den Adler. Ebenso geh�ren hierher der Panther, Greifen und �hnliche Gebilde. Au�er den eigentlichen Attributen erhalten nun aber die tierischen Formen, teils vermischt mit der menschlichen, teils auch selbst�ndige G�ltigkeit. Doch ist der Kreis solcher Darstellungen beschr�nkt. Au�er den Bocksformen ist es vornehmlich das Ro�, dessen Sch�nheit und feurige Lebendigkeit sich Eingang in die plastische Kunst verschafft, sei es nun in Vereinigung mit der menschlichen Bildung oder sei es in seiner vollst�ndigen freien Gestalt. Das Pferd steht n�mlich �berhaupt schon mit dem Mut, der Tapferkeit und Gewandtheit menschlicher Heldenschaft und heroischer Sch�nheit in nahem Bez�ge, w�hrend andere Tiere, wie z. B. der L�we, welchen Herkules, der Eber, den Meleager erlegt, das Objekt dieser heroischen Taten selbst sind und deshalb mit in den Kreis der Darstellung, wenn diese sich zu Gruppen und auf Reliefs zu bewegteren Situationen und Handlungen ausbreitet, einzutreten ein Recht haben.

Das Menschliche seinerseits gibt, insofern es in Form und Ausdruck als reines Ideal gefa�t wird, die gem��e Gestalt f�r das G�ttliche ab, welches, als noch an das Sinnliche gebunden, nicht f�hig ist, in die einfache Einheit eines Gottes zusammenzugehen und sich nur durch einen Kreis g�ttlicher Gebilde auslegen kann. Ebenso aber umgekehrt bleibt das Menschliche sowohl seinem Gehalt als seinem Ausdrucke nach auch im Gebiete der menschlichen Individualit�t als solcher stehen, obschon dieselbe anderenteils bald mit dem G�ttlichen, bald mit dem Tierischen in Verwandtschaft und Einigung gebracht wird.

Hierdurch erh�lt die Skulptur folgende Gebiete, denen sie ihren Inhalt zur Ausgestaltung entnehmen kann. Als den wesentlichen Mittelpunkt habe ich mehrfach bereits den Kreis der besonderen G�tter genannt. Ihr Unterschied von den Menschen besteht vornehmlich darin, da�, wie sie in R�cksicht auf ihren Ausdruck �ber die Endlichkeit der Sorge und verderblichen Leidenschaft hinaus zur seligen Stille und ewigen Jugend in sich gesammelt erscheinen, nun auch die K�rperformen nicht nur von der endlichen Partikularit�t des Menschlichen gereinigt sind, sondern auch, ohne an Lebendigkeit zu verlieren, dennoch alles, was auf die Notdurft und Bed�rftigkeit des sinnlich Lebendigen hindeutet, von sich abstreifen. Ein interessanter Gegenstand z. B. ist es, da� die Mutter ihr Kind stillt; die griechischen G�ttinnen aber sind immer kinderlos dargestellt. Juno schleudert den jungen Herkules der Mythe nach von sich und l��t die Milchstra�e dadurch entstehen; der majest�tischen Gattin des Zeus einen Sohn zuzugesellen war der antiken Anschauung zu niedrig. Selbst Aphrodite erscheint in der Skulptur nicht als Mutter; Amor ist wohl in ihrer Umgebung, doch weniger im Verh�ltnis des Kindes. �hnlich wird auch dem Jupiter zur Amme eine Ziege gegeben, und Romulus und Remus werden von einer W�lfin ges�ugt. Unter �gyptischen und indischen Bildern dagegen gibt es noch viele, auf welchen G�tter von G�ttinnen die Muttermilch empfangen. Bei den griechischen G�ttinnen ist die Jungfr�ulichkeit der Gestalt, welche die Naturbestimmung des Weibes am wenigsten hervortreten l��t, �berwiegend.

Dies macht einen wichtigen Gegensatz der klassischen Kunst gegen die romantische aus, in welcher die Mutterliebe einen Hauptgegenstand abgibt. Von den G�ttern als solchen geht sodann die Skulptur zu den Heroen und jenen Gestalten fort, welche wie die Kentauren, Faune und Satyrfiguren Mischungen von Menschen und Tieren sind.

Die Heroen sind nur durch sehr feine Unterschiede von den G�ttern abgegrenzt und ebenso �ber das blo� Menschliche in seinem gew�hnlichen Dasein erhoben. Von einem Battus auf M�nzen von Cyrene sagt Winckelmann z. B.(Bd. IV, S.105), er w�rde durch einen einzigen Blick z�rtlicher Lust einen Bacchus und durch einen Zug von g�ttlicher Gro�heit einen Apollo abbilden k�nnen. Doch gehen hier die menschlichen Formen, wo es darauf ankommt, die Gewalt des Willens und der K�rperkraft darstellig zu machen, besonders in gewissen Teilen aufs Gro�e; in die Muskeln legten die K�nstler eine schnelle Wirkung und Regung, und in heftigen Handlungen setzten sie alle Triebfedern der Natur in Bewegung. Indem jedoch an demselben Helden eine ganze Reihe unterschiedener, ja entgegengesetzter Zust�nde vorkommt, so n�hern sich die m�nnlichen Formen auch hier wieder h�ufig den weiblichen. So z. B. am Achilles bei seinem ersten Erscheinen unter den M�dchen des Lykomedes. Hier tritt er nicht in der Heldenst�rke auf, die er vor Troja entfaltet, sondern in Weiberkleidern und einem Reize der Gestalt, der das Geschlecht fast zweifelhaft l��t. Auch Herkules ist nicht immer in dem Ernst und der Kraft zu jenen m�hseligen Arbeiten, die er verrichtete, dargestellt, sondern ebenso, wie er der Omphale dient, sowie auch in der Ruhe der Verg�tterung und �berhaupt in den mannigfaltigsten Situationen. In anderen Beziehungen haben die Heroen oft wieder die gr��te Verwandtschaft mit den Gestalten der G�tter selbst, Achill z. B. mit Mars, und es ist deshalb die Sache des gr�ndlichsten Studiums, aus der Charakterisierung ganz ohne weitere Attribute gleich die bestimmte Bedeutung einer Statue zu erkennen. Dennoch wissen ge�bte Kunstkenner selbst aus einzelnen St�cken sogleich auf den Charakter und Form der ganzen Gestalt zu schlie�en und das Fehlende sich zu erg�nzen, woraus man wiederum den feinen Sinn und die Konsequenz der Individualisierung in der griechischen Kunst bewundern lernt, deren Meister auch den kleinsten Teil dem Charakter des Ganzen angemessen zu erhalten und auszuf�hren verstanden.

Was die Satyrn und Faune anbetrifft, so ist in ihren Kreis das hineinverlegt, was von dem hohen Ideal der G�tter ausgeschlossen bleibt, menschliches Bed�rfnis, Lebensfr�hlichkeit, sinnlicher Genu�, Befriedigung der Begierde und dergleichen mehr. Doch sind besonders die jungen Satyrn und Faune von den Alten meist in solcher Sch�nheit der Gestalt dargestellt, da�, wie Winckelmann behauptet (Bd. IV, S. 78), �eine jede Figur derselben, den Kopf ausgenommen, mit einem Apollo k�nnte verwechselt werden, sonderlich mit demjenigen, welcher Saurok-tonos hei�t und einerlei Stand der Beine mit den Faunen hat�. Am Kopf sind die Faune und Satyrn durch die gespitzten Ohren, die straubigen Haare und kleinen H�rnchen kenntlich.

Zu einem zweiten Kreise schlie�t sich das Menschliche als solches zusammen. Hierher geh�rt besonders die menschliche Sch�nheit der Gestalt, wie sie sich in ihrer durchgebildeten Kraft und Geschicklichkeit in den Kampfspielen kundgibt; Ringer, Diskuswerfer usf. bilden deshalb einen Hauptgegenstand. In solchen Produktionen geht die Skulptur dann schon dem mehr Portr�tartigen entgegen, in welchem die Alten jedoch selbst da, wo sie wirkliche Individuen darstellten, noch immer das Prinzip der Skulptur, wie wir es haben kennenlernen, festzuhalten verstanden.

Das letzte Gebiet endlich, das die Skulptur ergreift, ist die Darstellung von Tiergestalten als solchen, besonders L�wen, Hunden usf. Auch in diesem Felde wu�ten die Alten das Prinzip der Skulptur, das Substantielle der Gestalt aufzufassen und individuell zu verlebendigen, geltend zu machen und gelangten darin zu solcher Vollkommenheit, da� z. B. die Kuh des Myron ber�hmter geworden ist als selbst seine �brigen Werke. Goethe hat sie in Kunst und Altertum (2. Bd., 1. Heft)^*)  mit gro�er Anmut geschildert und vorz�glich darauf aufmerksam gemacht, da�, wie wir schon oben sahen, solche tierische Funktion wie das S�ugen hier nur im Felde des Tierischen vorkommt. Alle Einf�lle der Dichter in alten Epigrammen entfernt er und betrachtet sinnvoll nur die Naivit�t der Konzeption, aus der das vertraulichste Bild entspringt.

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^*) �Myrons Kuh�, 1818