b. Stellung und Bewegung des Krpers
Was nun die brigen Glieder, Hals, Brust, Rcken, Leib, Arme, Hnde, Schenkel und Fe, anbetrifft, so geht hier eine andere Ordnung an. Sie knnen in ihrer Form zwar schn sein, aber nur sinnlich, lebendig schn, ohne durch ihre Gestalt als solche schon, wie das Gesicht es tut, das Geistige auszusprechen. Die Alten haben nun auch fr die Gestalt dieser Glieder und deren Ausarbeitung den hchsten Schnheitssinn bewiesen, doch drfen auch diese Formen in der echten Skulptur sich nicht blo als Schnheit des Lebendigen geltend machen, sondern mssen als Glieder der menschlichen Gestalt zugleich den Anblick des Geistigen geben, soviel dies die Leiblichkeit als solche imstande ist. Denn sonst wrde der Ausdruck des Inneren sich nur auf das Antlitz konzentrieren, whrend doch in der Plastik der Skulptur das Geistige gerade durch die gesamte Gestalt hindurchergossen erscheinen und sich nicht fr sich, dem Leiblichen gegenber, isolieren soll.
Fragen wir nun, durch welche Mittel Brust, Leib, Rcken und die Extremitten zum Ausdruck des Geistes mitwirken und dadurch selber auer der schnen Lebendigkeit auch den Hauch eines geistigen Lebens aufnehmen knnen, so sind diese Mittel:
erstens die Stellung, in welche die Glieder, insoweit dieselbe vom Inneren des Geistes ausgeht und frei vom Innern her bestimmt ist, zueinander gebracht werden;
zweitens die Bewegung oder Ruhe in ihrer vollen Schnheit und Freiheit der Form.
Drittens gibt diese Art der Stellung und Bewegung in ihrem bestimmten Habitus und Ausdruck nher die besondere Situation an, in welcher das Ideal, das niemals nur in abstracto Ideal sein kann, gefat ist.
Auch ber diese Punkte will ich noch einige allgemeine Bemerkungen hinzufgen.
α) In Rcksicht auf die Stellung ist das erste, was sich schon der oberflchlichen Betrachtung darbietet, die aufrechte Stellung des Menschen. Der tierische Leib luft mit dem Boden parallel, Maul und Auge verfolgen dieselbe Richtung des Rckgrats, und das Tier kann dies sein Verhltnis zur Schwere nicht selbstndig aus sich aufheben. Das Entgegengesetzte ist beim Menschen der Fall, indem das geradeaus schauende Auge in seiner natrlichen Richtung im rechten Winkel mit der Linie der Schwere und des Leibes steht. Der Mensch kann zwar auch wie die Tiere auf vieren gehen, und die Kinder tun es in der Tat; sobald aber das Bewutsein zu erwachen beginnt, reit der Mensch sich von dem tierischen Gebundensein an den Boden los und steht frei fr sich aufrecht da. Dies Stehen ist ein Wollen, denn hren wir auf, stehen zu wollen, so wird unser Krper zusammensinken und zu Boden fallen. Dadurch schon hat die aufrechte Stellung einen geistigen Ausdruck, insofern das Sichaufheben vom Boden mit dem Willen und deshalb mit Geistigem und Innerem in Zusammenhang bleibt; wie man denn auch von einem in sich freien und selbstndigen Menschen, der seine Gesinnungen, Ansichten, Vorstze und Zwecke nicht von anderen abhngig macht, zu sagen gewohnt ist, da er sich auf seine eigenen Fe stelle.
Nun ist aber die aufrechte Stellung noch nicht als solche schn, sondern wird es erst durch die Freiheit ihrer Form. Steht nmlich der Mensch abstrakt nur gerade, lt er die Hnde ganz gleichmig am Leibe, ohne sie davon abzutrennen, herunterhngen, whrend die Beine ebenso dicht nebeneinander bleiben, so gibt dies einen widerwrtigen Eindruck von Steifheit, auch wenn darin zunchst kein Zwang zu sehen ist. Das Steife macht hier einerseits die abstrakte, gleichsam architektonische Regelmigkeit aus, in welcher die Glieder durch die gleiche Lage zueinander verharren; andererseits zeigt sich darin keine geistige Bestimmung von innen her, denn Arme, Beine, Brust, Leib, alle Glieder stehen und hngen dann, wie sie dem Menschen von Hause aus gewachsen sind, ohne durch den Geist und sein Wollen und Empfinden in ein verndertes Verhltnis gebracht zu werden. Dasselbe ist es mit dem Sitzen. Umgekehrt entbehrt auch das Zusammenkauern und Hocken am Boden der Freiheit, weil es auf etwas Subordiniertes, Unselbstndiges und Knechtisches deutet. Die freie Stellung dagegen vermeidet teils die abstrakte Regelmigkeit und Winkligkeit und bringt auch die Stellung der Glieder in Linien, welche sich der Form des Organischen nhern, teils lt sie geistige Bestimmungen hindurchscheinen, so da aus der Stellung die Zustnde und Leidenschaften des Inneren erkennbar werden. Erst in diesem Falle kann die Stellung als eine Gebrde des Geistes gelten.
In Anwendung der Stellungen als Gebrde mu die Skulptur jedoch mit groer Vorsicht verfahren und hat dabei manche Schwierigkeit zu berwinden. Einerseits nmlich leitet sich dann die wechselseitige Beziehung der Glieder zwar aus dem Inneren des Geistes her, andererseits aber darf diese Bestimmung von innen die einzelnen Teile nicht in einer Weise stellen, welche der Struktur des Krpers und den Gesetzen derselben widerstrebt und somit nur den Anblick eines den Gliedern angetanen Zwanges geben oder in Gegensatz gegen das schwere Material geraten wrde, in welchem die Skulptur die Konzeptionen des Knstlers auszufhren die Aufgabe hat. Drittens mu die Stellung schlechthin ungezwungen scheinen, d. h. wir mssen den Eindruck erhalten, als wenn der Krper die Stellung wie von selber einnhme, weil sonst Krper und Geist sich als etwas Verschiedenes, Auseinandertretendes zeigen und in das Verhltnis des bloen Befehls von der einen und des abstrakten Gehorsams von der anderen Seite treten, whrend beide doch in der Skulptur ein und dasselbe unmittelbar zusammenstimmende Ganze ausmachen sollen. Die Ungezwungenheit ist in dieser Rcksicht ein Haupterfordernis. Der Geist als Inneres mu die Glieder total durchdringen und diese ebenso den Geist und seine Bestimmungen als den eigenen Inhalt ihrer Seele in sich aufnehmen. Was endlich nher die Art der Gebrde angeht, welche die Stellung in der idealen Skulptur auszudrcken beauftragt werden kann, so geht schon aus dem, was wir frher ausfhrten, hervor, da es nicht die schlechthin vernderliche, augenblickliche Gebrde sein darf. Die Skulptur mu nicht so darstellen, wie wenn Menschen durch Hons Hrn mitten in Bewegung und Handlung versteinert oder gefroren wren. Im Gegenteil mu die Gebrde, obgleich sie auf ein charakteristisches Handeln allenfalls hindeuten kann, doch nur ein Beginnen und Zubereiten ausdrcken, eine Intention, oder sie mu ein Aufhren und Zurckkehren aus der Handlung zur Ruhe bezeichnen. Die Ruhe und Selbstndigkeit des Geistes, der die Mglichkeit einer ganzen Welt in sich schliet, ist das fr die Skulpturgestalt Gemeste.
β) Wie mit der Stellung verhlt es sich nun auch zweitens mit der Bewegung. Sie findet als eigentliche Bewegung in der Skulptur als solcher, insofern dieselbe noch nicht aus sich zu der einer weiteren Kunst sich annhernden Darstellungsweise fortgeht, weniger ihren Platz. Das ruhige Gtterbild in seiner seligen Beschlossenheit in sich kampflos hinzustellen ist ihre Hauptaufgabe. Eine Mannigfaltigkeit der Bewegungen fllt da von selber fort; es ist mehr ein in sich versunkenes Dastehen oder Liegen, was zur Darstellung kommt; dies in sich Trchtige, das nicht zu einer bestimmten Handlung fortgeht und somit auch seine ganze Kraft nicht auf einen Moment reduziert und diesen Moment zur Hauptsache macht, sondern die ruhige gleiche Dauer. Man mu sich vorstellen knnen, da die Gttergestalt in derselben Stellung unvergnglich so dastehen werde. Das Herausgegangensein aus sich, das Sichhineinreien in die Mitte einer bestimmten konfliktvollen Handlung, die Anstrengung des Augenblicks, die nicht so aushallen kann und will, sind der ruhigen Idealitt der Skulptur entgegen und treten mehr nur da auf, wo in Gruppen und Reliefs schon mit einem Anklang an das Prinzip der Malerei besondere Momente einer Handlung zur Darstellung gebracht werden. Der Effekt durch gewaltsame Affekte und deren vorbergehenden Ausbruch tut zwar seine sofortige Wirkung, dann aber hat er sie auch getan, und man kehrt dahin nicht gern zurck. Denn das Hervorstechende, das vorgestellt wird, ist die Sache des Augenblicks, die man auch im Augenblick sieht und kennt, whrend gerade die innere Flle und Freiheit, das Unendliche und Ewige, worin man sich dauernd versenken mag, zurckgesetzt ist.
γ) Hiermit soll aber nicht gesagt sein, da die Skulptur, wo sie ihr strenges Prinzip festhlt und auf ihrem Gipfel steht, die bewegte Stellung ganz von sich ausschlieen msse; sie wrde in diesem Falle das Gttliche nur in seiner Unbestimmtheit und Indifferenz vorstellig machen. Insofern sie im Gegenteil das Substantielle als Individualitt zu fassen und in leiblicher Gestalt vor die Anschauung zu bringen hat, so wird auch der innere und uere Zustand, zu welchem sie ihren Inhalt und dessen Form ausprgt, individuell sein mssen. Diese Individualitt einer bestimmten Situation nun ist es, welche sich durch die Stellung und Bewegung des Krpers vornehmlich ausdrckt. Wie jedoch das Substantielle in der Skulptur die Hauptsache ist und die Individualitt sich aus demselben noch nicht zu partikulrer Selbstndigkeit herausgerungen hat, so mu auch die besondere Bestimmtheit der Situation nicht von der Art sein, da sie die einfache Gediegenheit jenes Substantiellen trbt oder aufhebt, indem sie es entweder in die Einseitigkeit und den Kampf von Kollisionen hereinzieht oder berhaupt ganz in die berwiegende Wichtigkeit und Mannigfaltigkeit des Besonderen berfhrt, sondern sie mu mehr nur eine fr sich genommen unwesentlichere Bestimmtheit oder auch ein heiteres Spiel harmloser Lebendigkeit auf der Oberflche der Individualitt bleiben, deren Substantialitt dadurch nichts an ihrer Tiefe, Selbstndigkeit und Ruhe einbt. Doch ist dies ein Punkt, den ich frher bereits bei Gelegenheit der Situation, in welcher das Ideal in seiner Bestimmtheit zur Darstellung kommen drfe, in fortlaufendem Bezge auf das Ideal der Skulptur besprochen habe (Bd. l, S. 262-266) und deshalb hier bergehen will.
