2. Das Kunstwerk als f�r den Sinn des Menschen dem Sinnlichen entnommen

Betrachteten wir nun bisher am Kunstwerk die Seite, da� es vom Menschen gemacht sei, so haben wir jetzt zu der zweiten Bestimmung �berzugehen, da� es f�r den Sinn des Menschen produziert und deshalb auch aus dem Sinnlichen mehr oder weniger hergenommen werde.

a) Diese Reflexion hat zu der Betrachtung Veranlassung gegeben, da� die sch�ne Kunst die Empfindung, und n�her zwar die Empfindung, die wir uns gem�� finden � die angenehme �, zu erregen bestimmt sei. Man hat in dieser R�cksicht die Untersuchung der sch�nen Kunst zu einer Untersuchung der Empfindungen gemacht und gefragt, welche Empfindungen denn nun wohl durch die Kunst zu erregen seien: Furcht z. B. und Mitleid � wie diese aber angenehm sein, wie die Betrachtung eines Ungl�cks Befriedigung gew�hren k�nne. Diese Richtung der Reflexion schreibt sich besonders aus Moses Mendelssohns Zeiten her, und man kann in seinen Schriften viele solcher Betrachtungen finden. Doch f�hrte solche Untersuchung nicht weit, denn die Empfindung ist die unbestimmte dumpfe Region des Geistes; was empfunden wird, bleibt eingeh�llt in der Form abstraktester einzelner Subjektivit�t, und deshalb sind auch die Unterschiede der Empfindung ganz abstrakte, keine Unterschiede der Sache selbst. Furcht z. B., Angst, Besorgnis, Schreck sind freilich weitere Modifikationen ein und derselben Empfindungsweise, aber teils nur quantitative Steigerungen, teils Formen, welche ihren Inhalt selbst nichts angehen, sondern demselben gleichg�ltig sind. Bei der Furcht z. B. ist eine Existenz vorhanden, f�r welche das Subjekt Interesse hat, zugleich aber das Negative nahen sieht, das diese Existenz zu zerst�ren droht, und nun beides, dies Interesse und jenes Negative, als widersprechende Affektion seiner Subjektivit�t unmittelbar in sich findet. Solche Furcht bedingt aber f�r sich noch keinen Gehalt, sondern kann das Verschiedenste und Entgegengesetzteste in sich aufnehmen. Die Empfindung als solche ist eine durchaus leere Form der subjektiven Affektion. Zwar kann diese Form teils in sich selbst mannigfach sein, wie Hoffnung, Schmerz, Freude, Vergn�gen, teils in dieser Verschiedenheit unterschiedenen Inhalt befassen, wie es denn Rechtsgef�hl, sittliches Gef�hl, erhabenes religi�ses Gef�hl usf. gibt; aber dadurch, da� solcher Inhalt in unterschiedenen Formen des Gef�hls vorhanden ist, kommt noch seine wesentliche und bestimmte Natur nicht zum Vorschein, sondern bleibt eine blo� subjektive Affektion meiner, in welcher die konkrete Sache, als in den abstraktesten Kreis zusammengezogen, verschwindet. Deshalb bleibt die Untersuchung der Empfindungen, welche die Kunst erregt oder erregen soll, ganz im Unbestimmten stehen und ist eine Betrachtung, welche gerade vom eigentlichen Inhalt und dessen konkretem Wesen und Begriff abstrahiert. Denn die Reflexion auf die Empfindung begn�gt sich mit der Beobachtung der subjektiven Affektion und deren Besonderheit, statt sich in die Sache, das Kunstwerk zu versenken und zu vertiefen und dar�ber die blo�e Subjektivit�t und deren Zust�nde fahrenzulassen. Bei der Empfindung jedoch ist gerade diese inhaltslose Subjektivit�t nicht nur erhalten, sondern die Hauptsache, und darum f�hlen die Menschen so gern. Deshalb wird aber auch solche Betrachtung ihrer Unbestimmtheit und Leerheit wegen langweilig und durch die Aufmerksamkeit auf die kleinen subjektiven Besonderheiten widrig.

b) Da nun aber das Kunstwerk nicht nur etwa �berhaupt Empfindungen erregen soll � denn diesen Zweck h�tte es dann ohne spezifischen Unterschied mit Beredsamkeit, Geschichtsschreibung, religi�ser Erbauung usf. gemeinschaftlich �, sondern nur, insofern es sch�n ist, so verfiel die Reflexion darauf, f�r das Sch�ne nun auch eine eigent�mliche Empfindung des Sch�nen aufzusuchen und einen bestimmten Sinn f�r dasselbe herauszufinden. Hierbei zeigte sich bald, da� ein solcher Sinn kein durch die Natur fest bestimmter und blinder Instinkt sei, der schon an und f�r sich das Sch�ne unterscheide, und so ward dann f�r diesen Sinn Bildung gefordert und der gebildete Sch�nheitssinn Geschmack genannt, der, obschon ein gebildetes Auffassen und Ausfinden des Sch�nen, doch in der Weise unmittelbaren Empfindens bleiben solle. Wie abstrakte Theorien solchen Geschmackssinn zu bilden unternahmen und wie er selbst �u�erlich und einseitig blieb, haben wir bereits ber�hrt. Einerseits in den allgemeinen Grunds�tzen mangelhaft, hatte andererseits auch die besondere Kritik einzelner Werke der Kunst zur Zeit jener Standpunkte weniger die Richtung, ein bestimmteres Urteil zu begr�nden � denn hierzu war das Zeug noch nicht vorhanden �, als vielmehr den Geschmack �berhaupt in seiner Bildung zu f�rdern. Diese Bildung blieb deshalb gleichfalls im Unbestimmteren stehen und bem�hte sich nur, die Empfindung als Sch�nheitssinn durch Reflexion so auszustatten, da� nun unmittelbar das Sch�ne, wo und wie es vorhanden w�re, sollte gefunden werden k�nnen. Doch die Tiefe der Sache blieb dem Geschmack verschlossen, denn eine solche Tiefe nimmt nicht nur den Sinn und abstrakte Reflexionen, sondern die volle Vernunft und den gediegenen Geist in Anspruch, w�hrend der Geschmack nur auf die �u�erliche Oberfl�che, um welche die Empfindungen herspielen und woran einseitige Grunds�tze sich geltend machen k�nnen, angewiesen war. Deshalb aber f�rchtet sich der sogenannte gute Geschmack vor allen tieferen Wirkungen und schweigt, wo die Sache zur Sprache kommt und die �u�erlichkeiten und Nebensachen verschwinden. Denn wo gro�e Leidenschaften und Bewegungen einer tiefen Seele sich auftun, handelt es sich nicht mehr um die feineren Unterschiede des Geschmacks und seine Kleinigkeitskr�merei mit Einzelheiten; er f�hlt den Genius �ber solchen Boden wegschreiten, und vor der Macht desselben zur�cktretend, ist es ihm nicht mehr geheuer und wei� er sich nicht mehr zu lassen.

c) Man ist deshalb auch davon zur�ckgekommen, bei Betrachtung von Kunstwerken nur die Bildung des Geschmacks im Auge zu behalten und nur Geschmack zeigen zu wollen; an die Stelle des Mannes oder Kunstrichters von Geschmack ist der Kenner getreten. Die positive Seite der Kunstkennerschaft, insoweit sie die gr�ndliche Bekanntschaft mit dem ganzen Umkreis des Individuellen in einem Kunstwerk betrifft, haben wir schon als f�r die Kunstbetrachtung notwendig ausgesprochen. Denn das Kunstwerk, um seiner zugleich materiellen und individuellen Natur willen, geht wesentlich aus besonderen Bedingungen der mannigfachsten Art, wozu vorz�glich Zeit und Ort der Entstehung, dann die bestimmte Individualit�t des K�nstlers und haupts�chlich die technische Ausbildung der Kunst geh�ren, hervor. Zur bestimmten, gr�ndlichen Anschauung und Kenntnis, ja selbst zum Genusse eines Kunstprodukts ist die Beachtung aller dieser Seiten unerl��lich, mit welchen sich die Kennerschaft vornehmlich besch�ftigt, und was sie auf ihre Weise leistet, ist mit Dank anzunehmen. Indem nun zwar solche Gelehrsamkeit als etwas Wesentliches zu gelten berechtigt ist, darf sie jedoch nicht f�r das Einzige und H�chste des Verh�ltnisses gehalten werden, welches sich der Geist zu einem Kunstwerke und zur Kunst �berhaupt gibt. Denn die Kennerschaft, und dies ist sodann ihre mangelhafte Seite, kann bei der Kenntnis blo� �u�erlicher Seiten, des Technischen, Historischen usf., stehenbleiben und von der wahrhaften Natur des Kunstwerks etwa nicht viel ahnen oder gar nichts wissen; ja sie kann selbst von dem Werte tieferer Betrachtungen in Vergleich mit den rein positiven, technischen und historischen Kenntnissen geringsch�tzig urteilen; doch auch dann selbst geht die Kennerschaft, wenn sie nur echter Art ist, wenigstens auf bestimmte Gr�nde und Kenntnisse und verst�ndiges Urteil, womit denn auch die genauere Unterscheidung der verschiedenen, wenn auch zum Teil �u�eren Seiten an einem Kunstwerke und die Wertsch�tzung derselben verbunden ist.