Begleitung, Ergnzung, Interpretation
Der technisch allein sogenannten Polyphonie und der reinen Akkordharmonik steht als ein dritter Grenzfall der Mehrstimmigkeit die harmonisch-homophone Musik gegenber: Unterordnung des gesamten Tongebildes unter eine melodiefhrende Stimme als deren harmonische Begleitung oder Ergnzung oder Interpretation in allen den hchst verschiedenen Formen, welche solche Beziehungen annehmen knnen. Primitive Vorstufen dieses Sachverhaltes finden sich in den verschiedensten Formen ber die Erde verbreitet, aber, wie es scheint, nirgends auch nur soweit entwickelt wie im Okzident schon im 14. Jahrhundert (in Italien). Mit aller Bewutheit zum Kunststil entwickelt ist er in der abendlndischen Musik erst seit dem Beginn des 17. Jahrhunderts, und zwar wiederum zuerst in Italien, damals vor allem in der Oper.
Auch die primitiven Vorstufen der Mehrstimmigkeit nehmen nun diesen Grenztypen entsprechend verschiedene Formen an. Die Begleitung einer Singstimme findet sich in unrationalisierten Musiken sowohl als vokale wie als instrumentale. Die Begleitstimme ist als solche teils einfach quantitativ dadurch charakterisiert, da sie zwar eine eigene Melodie trgt, aber leiser gesungen wird (das kommt z.B. im Volksgesang in Island vor, wo diese Begleitstimme in eigener Melodie einherschreitet), teils dadurch, da sie der Melodietrgerin gegenber qualitativ unselbstndig auftritt. Und zwar entweder so, da sie die letztere in Schalttnen oder Koloraturen umspielt. Dies ist in verschiedenen Musiken, z.B. auch in der ostasiatischen (chinesischen, japanischen), hufig. Es findet sich als ....~ s.. .p.` t.` . . d.. wenn H. Riemann mit seiner Interpretation des umstrittenen Begriffs recht hat auch in der althellenischen Musik (als einziger fr diese bekannter Ansatz einer Mehrstimmigkeit): die Instrumente gehen mit der Singstimme im Einklang, schalten aber zwischen deren ausgehaltenen Haupttnen Koloraturen ein (wofr, nach Ausweis der byzantinischen Quellen, offenbar typische Schemata existierten). Oder umgekehrt so, da neben der Melodiebewegung eine oder auch mehrere wechselnde oder simultane Begleittne als Bordune ausgehalten werden.
Begleitstimme kann in allen diesen Fllen sowohl die untere wie die obere Vokal- oder Instrumentalstimme sein. Sowohl bei vokaler wie bei instrumentaler Mehrstimmigkeit dieser Art kommt bei mehr als zwei Stimmen als Melodietrger (Tenor, Cantus firmus in der Sprache des Mittelalters) ziemlich oft die Mittelstimme vor. So in der javanischen Gamilan-Musik, wo die den Text vortragende Singstimme oder, bei reiner Instrumentalmusik, die Schlaginstrumente in der Mittelstimme den Cantus firmus fhren, daneben figurierende Oberstimmen stehen und eine Unterstimme nach eigenem Rhythmus bestimmte Einzeltne markiert. Im okzidentalen Mittelalter galt es bekanntlich in der Kunstmusik so sehr als selbstverstndlich, da die Hauptstimme (ursprnglich durchweg ein Motiv aus dem Gregorianischen Choral) die Unterstimme sei, ber welcher der Discantus seine melodischen Figurationen ausfhrte, da das Gegenteil bei dem musikgeschichtlich so wichtigen Terzenund Sextengesang der Franzosen und Englnder, als dieser in die Kunstmusik eindrang, als faux bourdon (falsche Begleitung) bezeichnet wurde und diesen Namen dauernd beibehielt. Da die Oberstimme die Melodietrgerin wurde was fr die Herausbildung der Harmonik, speziell der fr diese so wichtigen Stellung des Basses als harmonischer Sttze, von weittragender Bedeutung war , ist in der okzidentalen Kunstmusik erst ein Produkt langer Entwicklung. Der primitive Bourdon insbesondere ist noch kein Ba, nicht in dem Sinn, da der ausgehaltene Ton immer unten lge. Fr einen Stamm auf Sumatra (Kubu) z.B. fhrt v. Hornbostel einen Vokalbourdon gerade in der oberen Stimme an, obwohl freilich die Regel ist, da der Bourdon instrumental ist und in der Unterstimme liegt. Keineswegs ist ferner der Bourdon allgemein als harmonische Basis, etwa wie ein Orgelpunkt, zu interpretieren. Er ist wie alle primitive Mehrstimmigkeit oft nur ein um der Klangflle willen gebrauchtes sthetisches Mittel ohne harmonische Bedeutung oder wenigstens, namentlich wo er von Schlaginstrumenten gegeben wird, von vorwiegend rhythmischer Bedeutung. Oft allerdings hat er einen sozusagen indirekt harmonischen Sinn, und zwar auch da, wo er nur als eine von Schlaginstrumenten (Gong, Tonstab) dargebotene drone-bass erscheint. Das Schlaginstrument gibt dann nicht nur, oder auch geradezu nicht, den Rhythmus des Gesanges, um den es sich vielmehr in seiner eigenen Rhythmik manchmal ganz unbekmmert zeigt. Und der an die Dronebase gewhnte Snger fllt dann nicht aus dem Rhythmus, sondern aus der Melodie, wenn jene Basis fehlt: die eingebte variierende Distanz der Melodie vom Begleitton dient ihm offenbar trotz seiner harmonischen Irrationalitt dennoch als Sttze. Und schlielich findet sich die direkte Orientierung des Haupttones des Gesanges an dem Bourdon natrlich ebenfalls nicht selten (so bei den nordamerikanischen Indianern). Bei den Hindus und wohl auch sonst vielfach gilt der Schlu auf dem durch das Schlaginstrument angegebenen Ton als der normale. Aus einem zweitnigen Bourdon, wie er vorkommt (z.B. quintierender und oktavierender Instrumente), kann sich dann leicht etwas unserem Basso ostinato hnliches entwickeln. Einen solchen kennt z.B. die japanische (instrumentale) Gagaku-Musik, bei welcher das Koto (liegende Harfe) diese Rolle bernimmt. Wo das Empfinden fr Harmonie im Emporwachsen ist, da kann der Bourdon, zumal der unten liegende instrumentale, diese Entwicklung sehr stark frdern, indem er sich zu einer Art von Bafundament entwickelt und den Aufbau der Konsonanzen von unten nach oben durchsetzt.
Dieser Art subordinierender Mehrstimmigkeit steht nun als eine (nicht: die) Vorstufe der koordinierenden Polyphonie die neuerdings sogenannte Heterophonie gegenber, ein gleichzeitiger Vortrag eines Themas von mehreren Stimmen in mehreren melodischen Varianten, wobei diese mehreren Stimmen aber scheinbar unbekmmert umeinander ihren Weg gehen, jedenfalls auf die Art der Zusammenklnge nicht bewut geachtet wird. berwiegend findet sie sich mit Instrumentalbegleitung verbunden, welche als Sttze dient. Aber sie kommt auch ohne solche, und zwar auch auf den allerprimitivsten Stufen vor. In primitivster Form erscheint sie z.B. bei den instrumentenlosen Weddahs als ein Durcheinandersingen der einzelnen Snger, bei dem diese in vorlufig noch nicht analysierbarer Art hnliche Noten wie sie auch im Einzelgesang vorkommen, variieren, dabei in den Schlssen zuweilen zusammenkommen, entweder in das Unisono oder in ein konsonantes Intervall. Nach Wertheimer scheint es, da die Wirkung des Zusammensingens und seine Mglichkeit wesentlich darin beruht, da die Schlutne der Melodie in ihrem Zeitwert grer und (wohl namentlich) konstanter werden als beim Einzelgesang und dadurch das Einsetzen der andern Stimmen sich reguliert. Schne Beispiele urwchsiger, und zwar ziemlich entwickelter Bauern-Heterophonie sind u.a. von Frau E. Linjeff phonographisch aus dem russischen Volksgesang fr die Petersburger Akademie aufgenommen worden. Die heterophone Entwicklung des Themas wird auch hier noch, wie in allen alten Volksmusiken, improvisiert. Da dabei die mehreren Stimmen einander nicht rhythmisch und auch rein melodisch stren, beruht auf der Wirkung fester Gemeinschaftstradition: Leute aus zwei verschiedenen Drfern knnen nicht miteinander mehrstimmig singen. Auch hier fehlt noch jede, sei es homophon-harmonische oder kontrapunktische Organisation des Stimmenensembles zu einer Einheit. Aber schon bei der rein improvisierenden Volksheterophonie und noch mehr bei ihrer kunstmigen bung findet sich, da auf die Zusammenklnge geachtet wird, in der Art, da bestimmte Dissonanzen gemieden und bestimmte Arten von Zusammenklngen gesucht werden, wohl zuerst bei den Schlutnen von melodischen Abschnitten, welche dann so z.B. in der japanischen Heterophonie Einklnge oder andere Konsonanzen, besonders oft Quinten, sind. So weit und nicht wesentlich weiter ist z.B. auch die chinesische Polyphonie gelangt, und damit befindet sie sich annhernd auf dem Niveau des frhmittelalterlichen Discantus, welcher teils in einem Auseinandertreten der Stimmen aus dem Einklang in wechselnde Konsonanz und ihrem Wiederzusammentreten in den Einklang bestand, teils in der Schaffung einer improvisierten kolorierenden Oberstimme ber dem Tenor, der dem Gregorianischen Choral entnommenen Hauptmelodie.
Wurden nun die mehreren Stimmen einmal harmonisch aneinander gebunden, so war die radikalste Form die der strengen Parallelbewegung in Konsonanzen-Intervallen: das vielberufene primitive Organum des frhen Mittelalters, welches sich ganz ebenso, wie im 10. Jahrhundert Hucbald es, vielleicht teilweise miverstehend, erwhnt, ziemlich weit ber die Erde verbreitet findet, und zwar speziell oft als lteste Form klassischer mehrstimmiger Kunstmusik (so angeblich auch in Japan). Vorwiegend (Indonesien, Bantustmme und sonst) handelt es sich um Quintund Quartparallelen. Bei der Bedeutung dieser Intervalle fr das Stimmen der Instrumente ist der in der Kunstmusik der Kontrapunktik und auch in der klassischen Musik so streng verpnte Quintenparallelismus sicher etwas durchaus Urwchsiges. Daneben erwhnt v. Hornbostel (fr die Admiralittsinseln) Sekundenparallelen, wie sie auch den Langobarden zugeschrieben worden sind. Es wren also auch hier die beiden vollkommensten Konsonanzen und der durch sie als Differenz erzeugte Tonos die bevorzugten Trger der Parallelen. Der Sekundenzusammenklang brigens, der sich auch in der japanischen Gagaku-Musik fr die Schlsse finden soll, ist nach den von Stumpf mitgeteilten Aufklrungen eines japanischen Musikers wenigstens dort ein arpeggierender, kein simultaner. Wirkliche Terzenparallelen dagegen, also harmonische Verwendung der Terz, scheinen sich, soviel bisher bekannt, nur vereinzelt, so in Chorliedern in Togo und Kamerun (Wechsel groer und kleiner Terzen) und da vielleicht unter europischem Einflu, zu finden. Als Harfengnge finden sie sich in einem der von Trilles mitgeteilten, frher erwhnten instrumentalen Zwischenspiele der Bantu. Die Terz und (durch deren oktavierende Verdoppelung) die Sext als typische autochthone Grundlagen der Polyphonie scheinen mit Sicherheit bisher also nur fr das nrdliche Europa, speziell England und Frankreich, die Heimatlnder des Fauxbourdon und der Entwicklung der mittelalterlichen Mehrstimmigkeit berhaupt, nachweisbar. Denn da der volkstmliche Zwiegesang in Portugal Terzen- und Sextenparallelen neben den Quinten kennen soll, kann auf dem Einflu der kirchlichen Musikentwicklung beruhen.
Die Existenz der Mehrstimmigkeit, auch auf der Basis harmonischer Intervalle, bedeutet an sich noch keineswegs die Durchdringung des gesamten Tonsystems einer Musik mit harmonischen Tonbildungsprinzipien. Im Gegenteil kommt es, wie (im Anschlu an v. Hornbostel) schon erwhnt wurde, vor, da die Melodik sich davon vllig unberhrt zeigt und scheinbar ganz unbekmmert neutrale Terzen und hnliche irrationale Intervalle weiter verwendet. Die Spannung zwischen melodischen und harmonischen Determinanten ist also, wie schon der primitiven Melodie, so auch schon der primitiven Mehrstimmigkeit eigen. Darum wrde aus dem Organum des Okzidents keine Entwicklung zur harmonischen Musik hervorgegangen sein, wenn nicht andere Bedingungen dafr, vor allem aber die reine Diatonik als Grundlage des Tonsystems der Kunstmusik, ohnehin bestanden htten.
Auf die Frage: warum an einigen Stellen der Erde die Mehrstimmigkeit auftritt, an anderen fehlt, lt sich eine einheitliche Antwort offenbar heute und wohl dauernd nicht geben. Das verschiedene Tempo, welches den gebrauchten Instrumenten untereinander und im Verhltnis zur Singstimme adquat ist, die ausgehaltenen Tne der Blasinstrumente im Verhltnis zu den gerissenen der Saiteninstrumente, beim Wechselgesang das Nachklingen oder Aushalten der fast berall gedehnten Schlutne der einen Stimme whrend des Einsetzens der anderen, der Wohlklang der nachhallenden Tne der Harfe beim arpeggierenden Anschlag, die Mehrtnigkeit mancher alter Blasinstrumente bei unvollkommener technischer Beherrschung, endlich der simultane Anschlag beim Stimmen der Instrumente knnen je nach den Umstnden zusammengewirkt und sich mit heute nicht mehr zugnglichen Zufllen verbunden haben.
Dagegen entsteht die andere Frage: warum sich gerade an einem Punkt der Erde aus der immerhin ziemlich weitverbreiteten Mehrstimmigkeit sowohl die polyphone wie die harmonisch-homophone Musik und das moderne Tonsystem berhaupt entwickelt hat, im Gegensatz zu anderen Gebieten mit einer wie namentlich im hellenischen Altertum, aber auch z.B. in Japan mindestens gleichen Intensitt der musikalischen Kultur.
Fragt man nach den spezifischen Bedingungen der okzidentalen Musikentwicklung, so gehrt dahin vor allem andern die Erfindung unserer modernen Notenschrift. Eine Notenschrift unsrer Art ist fr die Existenz einer solchen Musik, wie wir sie besitzen, von weit fundamentalerer Bedeutung, als etwa die Art der Sprechschrift fr den Bestand der sprachlichen Kunstgebilde, vielleicht die hieroglyphische und chinesische Poesie ausgenommen, bei welcher der optische Eindruck der Schriftzeichen, ihrer knstlerischen Struktur wegen, als integrierender Bestandteil zum wirklichen Vollgenu des poetischen Produkts gehrt. Aber im brigen ist jede Art von poetischem Produkt von der Art und Weise der Struktur der Schrift so gut wie ganz unabhngig. Ja, sieht man von den hchsten Kunstleistungen der Prosa, etwa auf der Hhe Flaubertscher oder Wildescher Kunst oder der Ibsenschen analytischen Dialoge ab, so knnte man sich im Prinzip das rein sprachlich-rhythmische Schaffen auch heute selbst von der Existenz einer Schrift berhaupt unabhngig denken. Ein irgendwie kompliziertes modernes musikalisches Kunstwerk dagegen ist ohne die Mittel unsrer Notenschrift weder zu produzieren noch zu berliefern noch zu reproduzieren: es vermag ohne sie berhaupt nicht irgendwo und irgendwie zu existieren, auch nicht etwa als interner Besitz seines Schpfers. Notenschriftzeichen irgendwelcher Art finden sich nun auch auf sonst relativ primitiven Stufen, ohne doch berall mit rationalisierter Melodik Hand in Hand zu gehen. Die moderne arabische Musik z.B., obwohl Gegenstand theoretischer Behandlung, ist in der langen Periode seit den Mongolenstrmen allmhlich ihres alten Schriftsystems verlustig gegangen und gnzlich schriftlos. Die Hellenen waren sich ihres Charakters als Schriftvolk in der Musik mit Stolz bewut. Notenzeichen waren namentlich fr instrumentale Begleitung fast unentbehrlich, sobald diese in komplizierteren Stcken nicht lediglich unisono mit der Singstimme zu gehen hatte. Die technische Gestaltung der lteren Notenschriftzeichen interessiert hier nicht, sie ist selbst in der chinesischen Musik noch uerst primitiv. Die Kunstmusiken der Schriftvlker verwenden zuweilen Ziffern, sehr regelmig aber Buchstaben zur Tonbezeichnung. So auch die Hellenen, bei denen Vokal- und wohl sicher als die lteren Instrumentalzeichen fr dieselben Tne ebenso selbstndig nebeneinander stehen, wie noch in der byzantinischen Terminologie die Bezeichnung der gleichen melodischen Bewegungen fr Gesang und Instrumente verschiedene sind. Die Notenbezeichnungen sind durch die alypischen Tabellen ein Produkt der Kaiserzeit eindeutig berliefert. Schon da solche Tabellen angelegt wurden, zeigt die praktische Verwickeltheit des Systems. Die Bezeichnungen namentlich fr die Pykna der Chromatik und Enharmonik sind ziemlich umstndlich. Als Noten fr den Ausfhrenden wrden sie bei irgend komplizierteren Aufgaben Schwierigkeiten gemacht haben; eine noch so einfache Partitur mit diesen Mitteln wre undenkbar. Vielmehr gab in der praktischen Musikbung, wenigstens der getanzten Chorlieder, der Koryphaios, wie den Rhythmus mit dem Fue, so den Gang des Melos mit der Hand an. Die Cheironomie galt als integrierender Bestandteil der Orchestik und wurde als rhythmische Gymnastik auch gesondert und unabhngig vom eigentlichen Tanz gebt. Da dann die im Abendland erst ziemlich spt im 10. Jahrhundert nachweisbare Entwicklung der Buchstabenbezeichnung, wie es scheint, nach einigen Schwankungen, den Bustaben A gerade zur Benennung des jetzt noch ihm entsprechenden Tons verwendete, zeigt jedenfalls das eine: da zur Zeit ihrer Entstehung die Kirchentne noch nichts bedeuteten, da sonst zweifellos die Buchstaben hier ebenso wie bei den Hellenen auf das Tetrachordsystem Rcksicht genommen haben wrden. Diese Buchstabenbezeichnung hat in der Musikpraxis des grten Teils des Okzidents keine dauernde Rolle gespielt und ist, auer fr das Gebiet mit schwchster Entwicklung der Mehrstimmigkeit: Deutschland, schlielich ganz verschwunden. Denn in den klassischen Gebieten der Mehrstimmigkeit diente fr die Einbung der diatonischen Skala seit der guidonischen Zeit das Solmisationssystem mit seinen von G, C, und F ausgehenden Hexachorden und ermglichte durch bertragung der Hexachord-Intervalle auf die Gliedmaen der Hand (wie sie sich auch in Indien findet) eine Gebrdensprache. An Schriftsymbolen fr den Gebrauch der Snger war zunchst die im Orient, spter in der byzantinischen Kirchenmusik heimische Tonschrift der Neumen verwendet worden. Die Neumen sind eine bertragung der cheironomischen Bewegung in Schriftsymbole: Stenogramme fr Gruppen melodischer Tonschritte und Singmanieren, deren Entzifferung trotz der Arbeiten von O. Fleischer, H. Riemann, J. B. Thibaut, v. Riesemann u.a. noch nicht ganz geglckt ist. Sie geben weder die absolute Tonhhe, noch den Zeitwert des Einzeltons, sondern nur die innerhalb der Einzelgruppe von Symbolen erfolgenden Tonschritte und Singweisen (z.B. das Glissando) mglichst sinnfllig an, aber, wie die fortwhrenden Kontroversen und Verschiedenheiten der Interpretation seitens der einzelnen Magister der Klosterchre zeigen, auch diese, namentlich die Unterscheidung der Ganz- und Halbtonschritte, nicht wirklich exakt, ein Umstand, der brigens sicherlich der Biegsamkeit der offiziellen Musikschemata gegenber den melodisen Bedrfnissen der Musikpraxis und damit dem Eindringen von Tonaltraditionen in die Musikentwicklung zugute gekommen ist. Die Verbesserung der Notenschrift gegenber dieser Unordnung bildete aber schon seit dem 9. Jahrhundert den Gegenstand eifriger, im Norden (Hucbald) wie im Sden (Kirchers Maunskript aus dem Kloster S. Salvatore bei Messina) betriebener Spekulationen des musikgelehrten Mnchtums, und die Rezeption der Mehrstimmigkeit im Klostergesang und damit auch unter die Objekte der Theorie steigerte zweifellos den Anreiz zur Schaffung bersichtlicher und leichtverstndlicher Tonzeichen, wie speziell die Art von Hucbalds Versuchen zeigt. Der erste wichtige Schritt: die Eintragung der Neumen in ein Liniensystem, ist gleichwohl nicht etwa im Interesse der Mehrstimmigkeit, sondern in dem der melodisen Eindeutigkeit und des Vom-Blatt-Singens entwickelt worden, wie Guido von Arezzos eigene Anpreisung seiner Erfindung (oder vielmehr: seiner konsequenten Durchfhrung des in Gestalt von zwei farbigen Linien zur Bezeichnung der Lage von F und C. schon vorher von den Mchen angewendeten Mittels) deutlich zeigt. Der Ersatz der Neumen welche ja nicht nur Tne und Intervalle, sondern ebenso auch Vortragsmanieren bedeuteten und daher zunchst unverndert in das Liniensystem bernommen wurden durch einfache Punkte und durch quadratische und oblonge Notenzeichen ging im wesentlichen parallel mit dem entscheidenden zweiten Schritt der Entwicklung: der seit dem 12. Jahrhundert sich vollziehenden Einfhrung der Zeitwertbestimmung in die Tonbezeichnung: das Werk der sog. Mensural-Notation. Sie ist in der Hauptsache ein Produkt von Musiktheoretikern, welche nicht alle, aber in der Mehrzahl Mnche der Musikpraxis besonders der Notre Dame und daneben namentlich des Klner Doms nahestanden. Auf die Einzelheiten der vielverschlungenen Entwicklung dieser, fr die okzidentale Musik fundamentalen, jetzt in dem Werk von J. Wolf eingehend analysierten Vorgnge braucht hier nicht nher eingegangen zu werden. Fr uns kommt es darauf an, festzustellen, da sie durch gewisse sehr spezifische Probleme der Polyphonie bedingt wurde, welche auf dem Boden der Rhythmik liegen. Soweit sie fr die Entwicklung des Rhythmus von Bedeutung ist, kommen wir darauf zurck. Fr die Mehrstimmigkeit war das Entscheidende, da jetzt die Fixierbarkeit des relativen Zeitwerts der Tonzeichen und das feste Schema der Takteinteilung die Beziehungen der Fortschreitungen der Einzelstimmen zueinander eindeutig und bersichtlich zu bestimmen gestatteten, also eine wirkliche mehrstimmige Komposition zulieen. Diese war mit der Entwicklung der kunstmig reglementierten Mehrstimmigkeit an sich noch keineswegs gegeben. Auch als die mehrstimmige Begleitung einer als Tenor geltenden Grundmelodie schon zu einer regelrechten Kunst geworden war, blieb das Diskantieren noch im weitesten Umfang Improvisation (contrapunctus a mente), etwa so, wie spter das Spielen des Basso continuo. Noch bis gegen Ende des 17. Jahrhunderts stellten die Kapellen zuweilen so in dem von Caffi angefhrten Kontrakt die Kapelle von S. Marco in Venedig 1681 neben den Sngern des Canto fermo einen besonderen Contrappunto an, whrend die ppstliche Kapelle die Fhigkeit zum (improvisierenden) Kontrapunktieren von allen Stellenbewerbern verlangte. Der Kontrapunktist mute, wie spter der Generalbaspieler, auf der vollen Hhe der musikalischen Kunstbildung seiner Zeit stehen, um super librum, d.h. lediglich auf Grund der ihm vorliegenden Stimme des Sngers des Cantus firmus, richtig zu kontrapunktieren. Das fr den Anfang des 13. Jahrhunderts gerhmte Diskantieren der ppstlichen Snger in Rom hatte im Prinzip den gleichen Charakter. Die Mensural-Notenschrift gestattete zuerst aber planvolle mehrstimmige Kunstkompositionen, und die groe, wenn auch, infolge der glnzenden Kiesewetterschen Preisschrift, seinerzeit berschtzte Stellung der Niederlnder in der Musikentwicklung der Epoche von 1350 bis 1550 beruhte, soweit uerliche Umstnde mitspielten, sehr wesentlich darauf, da sie diese planvolle schriftliche Komposition an das Zentrum der Kirchenmusik: die ppstliche Kapelle brachten, die sie, auch (und gerade) nach der Rckkehr von Avignon, fast vllig beherrschten. Erst die Erhebung der mehrstimmigen Musik zur Schriftkunst schuf so den eigentlichen Komponisten und sicherte den polyphonen Schpfungen des Abendlands im Gegensatz zu denen aller anderen Vlker Dauer, Nachwirkung und kontinuierliche Entwicklung.
