Polyphonie
Wir nennen hier eine Musik nur dann mehrstimmig, auch im weitesten Sinn, wenn die mehreren Stimmen nicht ausschlielich im Einklang oder in der Oktave miteinander gehen. Den Einklang von Instrumenten und Singstimmen kennen fast alle Musiken und kannte auch die Antike. Ebenso ist die Begleitung von Stimmen in Oktaven (Mnner- und Knaben- oder Frauenstimmen) naturgem eine sehr allgemein verbreitete, auch der Antike vertraute Erscheinung. Aber die Oktave wird, scheint es, berall, wo sie auftritt, als Identitt auf anderer Stufe empfunden. In jenem weitesten Sinn nun kann die mehrstimmige Musik typisch verschiedene Charaktere annehmen, zwischen denen es natrlich alle Arten von bergngen gibt, die aber in ihren reinen Grenzfllen sehr scharf geschieden sind und auch historisch auf verschiedene Wurzeln schon in sehr primitiven Musiken zurckgehen.
Zunchst: die moderne, akkordharmonische Mehrtnigkeit, wie man, streng genommen, statt Mehrstimmigkeit sagen mte. Denn Akkordfortschreitungen sind ja an sich keineswegs notwendigerweise als eine Mehrheit von auseinanderzuhaltenden Stimmen aufzufassen, die miteinander fortschreiten. Sie enthalten im Gegenteil nicht einmal notwendig ein melodisches Fortschreiten auch nur einer Einzelstimme in sich. Das Fehlen aller und jeder Melodik im blichen Sinn ist nun freilich ein Grenzfall. Er, und was ihm musikalisch nahe liegt, hat in der Musik der nicht okzidentalen Vlker und in der Vergangenheit, vor dem 18. Jahrhundert, keinerlei Analogien. Die Nationen des Orients und des fernen Ostens, und gerade solche mit entwickelter Kunstmusik, kennen zwar den Zusammenklang mehrerer Tne. Und wie schon frher erwhnt: es scheint, da wenigstens der Dur-Dreiklang auch von Vlkern, deren Musik jeder Tonalitt unserer Art entbehrt oder, wie bei den Siamesen, auf vllig anderer Grundlage ruht, meist als schn akzeptiert wird. Aber sie interpretieren den Akkord nicht nur nicht in harmonischem Sinn, auch genieen sie ihn nicht als Akkord in unserer Art, sondern als eine Kombination von Intervallen, die sie als einzelne hren wollen und daher am liebsten arpeggierend anschlagen, also wie er auf der Harfe (Arpa) und den alten gerissenen Saiteninstrumenten ganz von selbst entstand. In dieser Form ist der Akkord wohl bei allen Vlkern mit mehrsaitigen Instrumenten uralt; aber noch bei der Verbesserung des Klaviers im 18. Jahrhundert war gerade die Klangschnheit der von der Laute her gewohnten arpeggierenden Akkorde einer der Effekte, die man suchte und wrdigte. Folgen von Harfen-Zwei- und Dreiklngen zwischen den abwechselnden Solo- und Chorpartien finden sich aber z.B. schon in den von P. H. Trilles aufgenommenen, sehr anziehenden halbdramatischen Legenden-Rezitationen von Bantu-Negern, ohne da freilich die (sehr einfachen) Akkordfolgen mit unseren harmonischen Fortschreitungen etwas zu tun htten. In der Mehrzahl der Flle laufen sie wieder in dem Einklang zusammen, oder wenn nicht, so schlieen sie unter Umstnden auch in starken Dissonanzen (Tritonus z.B., wenn die Wiedergabe exakt ist). Die Klangflle ist das wesentlich Erstrebte. Ein entgegengesetzter Grenzfall wird durch diejenige Mehrstimmigkeit dargestellt, welche technisch Polyphonie genannt wird und ihren konsequenten Typus in der Kontrapunktik gefunden hat: mehrere untereinander als vllig gleichberechtigt behandelte Stimmen laufen nebeneinander her und sind harmonisch aneinander gebunden, derart, da jede Fortschreitung der einen auf die der anderen Rcksicht nimmt und dadurch bestimmten Regeln unterworfen ist. Diese Regeln sind in der modernen Polyphonie teils einfach diejenigen der Akkordharmonik, teils folgen sie aus (mglichst allgemein gesagt) dem knstlerischen Zweck: ein solches Fortschreiten der Stimmen herbeizufhren, da alle einzelnen selbstndig zu ihrem melodischen Recht kommen, dennoch aber und womglich gerade dadurch das Ensemble als solches strenge musikalische (tonale) Einheitlichkeit wahrt. Whrend also die reine Akkordharmonik musikalisch zweidimensional denkt vertikal zu den Notenlinien und zugleich horizontal ihnen entlang , denkt die Kontrapunktik in erster Linie eindimensional in horizontaler Richtung und erst dann und nur insofern auch vertikal, als die bei ihr nicht aus einheitlich akkordharmonisch konstruierten Gebilden heraus geborenen, sondern gewissermaen zufllig aus dem Fortschreiten der mehreren selbstndigen Stimmen entstehenden Zusammenklnge der harmonischen Regulierung bedrfen. Der Gegensatz erscheint relativ und ist es in weitem Umfang. Wie schroff er aber empfunden werden kann, beweist wohl mehr, als das zornige Kmpfen des italienischen Musikempfindens der Sptrenaissance gegen die Barbarei des Kontrapunkts zugunsten der harmonisch-homophonen Musik, die Stellungnahme noch von Kontrapunktikern wie Grell (Direktor der Berliner Singakademie), der im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts posthum sein Verdammungsurteil gegen alle Neuerungen der Musik seit J. S. Bach schleuderte, und gelegentlich auch seines Schlers Bellermann, auf der anderen Seite aber die notorische Schwierigkeit fr das moderne, an Akkorden orientierte Empfinden auch und gerade von schaffenden Knstlern , Palestrina und Bach dem musikalischen Sinne nach so zu interpretieren, wie sie selbst und ihre Zeit es taten. Die Polyphonie in diesem Sinne, speziell die Kontrapunktik, ist dem Abendland in bewut hochentwickelter Form trotz aller Vorstufen erst seit dem 15. Jahrhundert bekannt und fand in Bach ihren hchsten Vollender. Keine andere Epoche und Kultur kennt sie, auch nicht, wie Westphal auf Grund irriger Quelleninterpretation glaubte, die Hellenen, bei denen vielmehr sogar jene Vorstufen dieses Zustandes, die sich bei den verschiedensten Vlkern der Erde ganz hnlich wie im Abendland finden, soviel bisher bekannt, vllig fehlen. Fr sie blieb fr den Akkord ebenso wie fr jede simultane Verwendung der Konsonanzen in der Musik berhaupt das letzte Wort . s.f...a ... e.e. . ..., d.h. sinngem wie eine andere Stelle des Pseudo-Aristoteles ergibt : Konsonanzenakkorde (die ja vom Stimmen der Instrumente her bekannt waren) sind zwar dem Gehr erfreulich, haben aber gar keine musikalische Bedeutung. Der Satz galt wohlgemerkt fr die Kunstmusik. Er beweist natrlich nicht, da die Hellenen den Akkord berhaupt nicht gekannt htten, sondern das Gegenteil, welches brigens auch die Bemerkungen der Theoretiker ber die ..a s.. der Tne bei den Konsonanzen im Gegensatz zu den Dissonanzen ergeben. Wenn man vielfach anzunehmen geneigt ist, da in Hellas vielleicht auch ein mehrstimmiges Singen in der primitiven Form der Konsonanz-Parallelen vorgekommen sei, so ist dies weder sicher zu beweisen, noch zu bestreiten. Aber diese Musik, wenn sie existierte, und ebenso die Verwendung der Akkorde wre dann eben Volksmusik gewesen (von der wir naturgem keine Spuren besitzen) und htte zu jener Art von Kirmes-Belustigung der Crapule gehrt, ber deren musikalische Bedrfnisse sich Aristoteles so von oben herab uert.
Es mu noch mit einigen Worten an die Kunstmittel der spezifisch polyphonen Mehrstimmigkeit erinnert werden. Die Einheitlichkeit eines im technischen Sinne polyphonen, melodisen Gebildes ist auf die einfachste Weise gewahrt im Kanon: dem einfachen Miteinander des Ablaufs genau des gleichen Motivs auf verschiedenen Tonstufen durch dessen sukzessive, aber vor seinem Abschlu in der einen Stimme eintretende bernahme durch neue Stimmen einer Gesangsweise, welche in der schlichten Volksmusik ebenso wie als Kunstprodukt auftritt. Er- stes erhaltenes (und der Niederschrift nach sicher datierbares), aber deshalb natrlich bei weitem nicht ltestes abendlndisches Beispiel dafr ist der berhmte Sommer-Kanon des Mnchs von Reading ( Handschrift aus der Mitte des 13. Jahrhunderts). Der Kunstmusik allein gehrt dagegen als einer der sublimiertesten Kunstformen der Kontrapunktik die Fuge an, in einfachstem Schema: ein gegebenes Thema wird durch einen Gefhrten auf anderer Tonstufe (normal: Quint) nachgeahmt, dem Gefhrten wiederum auf der Anfangsstufe ein Gegensatz gegenbergestellt, durch Zwischenstze dieses Widerspiel unterbrochen, durch Temponderungen und (normal: leiterverwandte) Modulationen vermannigfaltigt, eventuell durch Engfhrung (kanonartiger Eintritt des Gefhrten neben dem Thema selbst) und auch, besonders gern zum Schlu hin, durch Hinwegfhrung der Stimmen ber einen ausgehaltenen Ton (Orgelpunkt) der musikalische Sinngehalt des Gebildes konzentriert und unterstrichen. Die Anfnge der Fuge reichen ziemlich weit zurck. Ihre Vollentwicklung erreichte sie bekanntlich erst im 17. und 18. Jahrhundert. Auch auerhalb dieser beiden in gewissem Sinn charakteristischsten Grenzformen ist die, sei es strengere oder freiere, Nachahmung des gegebenen, immer weiter bereicherten und von allen Seiten immer eindringlicher interpretierten melodisen Motivs auf immer anderen Tonstufen das Lebenselement der Polyphonie als Kunstmusik. Die Entwicklung der Imitation zu dieser beherrschenden Stellung als Kunstmittel gehrt, obwohl die Anfnge wesentlich weiter zurckliegen, doch erst dem 15. Jahrhundert an und verdrngte als zweite ars nova damals den vornehmlich kolorierenden Stil des 14. Jahrhunderts und die ltere mehr mechanische Regulierung der Stimmbewegung. Erst seitdem hat die Kontrapunktik nicht nur die gesamte mehrstimmige kirchliche Gesangskunst, seit der Neubegrndung der ppstlichen Kapelle im 15. Jahrhundert nach Beendigung des Schismas, beherrscht, sondern in starkem Mae auch die kunstgeme Komposition von Volksliedern seit dem 16. Jahrhundert. Von dem einfachen zweistimmigen Satz punctus contra punctum ausgehend, zu Stzen von mehreren Dutzend Stimmen und mit 2, 3, 4 Noten der einen gegen eine der anderen Stimmen und vom einfachen zum mehrfachen, d.h. durch gegeneinander umkehrbare Stimmen gebildeten Kontrapunkt fortschreitend, mute sich dabei der mehrstimmige Satz in einen immer weiter sublimierten und komplizierten Kunstregelbau einspinnen. Schon vor dem Auftauchen dieser komplizierten Aufgaben bildeten die einfachen Probleme der Parallelbewegung, Seitenbewegung, Gegenbewegung der Stimmen mit ihren Regeln und Verboten den spezifischen Gegenstand einer seit dem 12. Jahrhundert allmhlich entwickelten Theorie der Mehrstimmigkeit. Fr diese haben namentlich zwei Verbote das eine mindestens seit (wahrscheinlich aber schon vor) dem 12., das andere seit dem 14. Jahrhundert im Vordergrund des Interesses gestanden: die Meidung des im Mittelalter als Inbegriff alles Bsen und Hlichen geltenden Tritonus (pythagoreisch gemessene bermige Quart, z.B. f h) und das Verbot der Parallelfortschreitungen in vollkommenen Konsonanzen, speziell: Oktaven und Quinten. Das rigorose Verbot des allerdings sehr scharf dissonierenden Tritonus (er fllt auch nach der Helmholtzschen Theorie unter die durch besonders naheliegende Obertne gestrten Intervalle), welcher doch der lydischen (von f ausgehenden) Tonart als spezifisches Intervall zugehrte, war dem genuinen Gregorianischen Choral noch unbekannt. Es ist auch berall da nicht durchgedrungen, wo die Herrschaft der Kirche relativ schwach blieb (so in Island). Der Gebrauch der lydischen Tonart war der lteren Kirchenmusik durchaus gelufig, in der spteren ist sie, wenigstens in ihrer reinen Gestalt, verpnt: kein kirchlicher Choral steht in ihr. Fr die Entstehung des Verbotes knnte man geneigt sein, das Eindringen des hellenischen Tetrachordsystems in die Musiktheorie seit der Karolingerzeit verantwortlich zu machen. Nicht natrlich das der genuinen hellenischen Kunstpraxis der klassischen und nachklassischen Zeit, welche den Tritonus nach Ausweis der Monumente, auch als direkten Sprung, keineswegs mied. Aber vielleicht die Tonalitts-Anschauungen der christlich und damit der indirekt orientalisch beeinfluten Sptzeit. Der Tritonusschritt scheint auch auerhalb unserer harmonischen Gewhnung melodisch nicht ganz leicht zu intonieren zu sein, und eine Folge von drei Ganztonschritten meiden auch untereinander sonst verschiedene Musiken als eine melodische Hrte, ohne da sich direkt feststellen liee, inwieweit dabei etwa tonale Empfindungen die Wirkung der Bekanntschaft mit der Quart mitspielen. Es ist an sich, wenn man einmal Ganz- und Halbtne klar scheiden gelernt hat, auch ohnedies verstndlich, da man einen irgendwie rhythmischen Wechsel beider: im Ganzton und im Halbton oder in zwei Ganztnen und einem Halbton als das melodisch Erfreulichere und Normale empfand. Fr eine rationale Betrachtung aber lag es nahe, den Tritonus (und seine Umkehrung, die verminderte Quint) als ein sowohl die Quartenals die Quintenbeziehung und damit die Tonalitt im damaligen Sinne: die Quart-Quinten-Teilung der Oktave zerschneidendes Intervall anzusehen. Der byzantinischen Musik galt aus dem gleichen Grunde die berschreitung der Nete (Hchstton) der Tonart um nur einen Halbtonschritt nicht wie andere berschreitungen des Ambitus als eine Modulation, sondern als Vernichtung der Tonalitt selbst. Indessen ist die nderung des Tritonus vielleicht erst wesentlich spter erfolgt und mit der Mehrstimmigkeit parallel gegangen; eine ganz sichere Erkenntnis der historischen Entwicklung des Verbots scheint noch nicht gewonnen. Indem nun aber der Tritonus nicht nur nicht simultan, sondern auch nicht sukzessiv, auch nicht indirekt, auch nicht als Tonfolge innerhalb des Ensembles der Stimmen erscheinen durfte, bildete sein Verbot (in der mittelalterlichen Sprache: die Regel, da mi contra fa unzulssig sei) in der Tat eine sehr fhlbare Schranke. Da daneben von den greren Intervallen zwar die kleine Sext (das Hauptintervall der phrygischen Tonart) und die Oktave, wenigstens von der spteren Theorie, wenn auch nur fr den Aufstieg als erlaubt galten, die groe Sext aber, trotz ihrer, im Gegensatz zu den stets verboten gebliebenen Septimen, guten Singbarkeit niemals als melodischer Tonschritt zugelassen worden ist, hat man rational zu begrnden kaum versucht. Das vielberufene Verbot der Quinten- und Oktavenparallelen wrden wir, unter der Herrschaft der akkordharmonischen Musik, geneigt sein, tonal dadurch zu begrnden, da leere Quinten und Oktaven von unserem Gehr als Dreiklangsfragmente interpretiert, daher ein Fortschreiten in ihnen als ein fortwhrender Wechsel der Tonart verstanden werde. Die rein melodis verstandene Polyphonie wrde es am leichtesten als eine Bedrohung der musikalischen Selbstndigkeit der Einzelstimmen gegeneinander ablehnen. Alle Versuche einer wirklich prinzipiellen Begrndung sind bekanntlich hchst problematisch. Historisch entwickelt ist es, nach Ausweis der Monumente, erst, nachdem die Theorie des Abendlandes sich mit der Untersuchung der Konsonanzen und Dissonanzen und ihrer Verwendung in der Mehrstimmigkeit selbstndig zu befassen begonnen hatte, die Gegenbewegung als Kunstmittel und die Brauchbarkeit der Terzen und Sexten als Intervalle (im Fauxbourdon) erkannt war und die ersten wirklich singbaren Leistungen polyphoner Kunstkomposition vorlagen. Es wurde nun gerade der durch Kunstnormen regulierte Wechsel der Intervalle als spezifisches Kunstmittel gepflegt, und dies erschien als ein Produkt der Emanzipation der Mehrstimmigkeit von einer gerade entgegengesetzten, nunmehr als barbarisch angesehenen Kunstpraxis. Das niemals wie es scheint, von keinem einzigen Knstler wirklich bis in die letzten Konsequenzen durchgefhrte Parallelenverbot bringt, wie bekannt, eine stattliche Reihe sehr fhlbarer Schranken fr die melodise Bewegung der Stimmen mit sich. Die Tonalitt der Polyphonie im engeren Sinne hat sich im brigen sehr allmhlich bis zu dem im Endergebnis den Anforderungen der Akkordharmonik praktisch entsprechenden Zustand entwickelt. Sie ruhte das ganze Mittelalter hindurch und noch bis ins 18. Jahrhundert auf dem tonal, wie wir sahen, schwankenden Fundamente der Kirchentne. Aus der Selbstndigkeit der mehreren Stimmen heraus denen die ltere Mehrstimmigkeit (namentlich der alte motetus des 13. und 14. Jahrhunderts) kein Bedenken trug, auch ganz verschiedene Texte zugrundezulegen rechtfertigte man es, da die einzelnen Stimmen auch in verschiedenen Kirchentnen stehen konnten (was je nach den Intervallen zwischen den Stimmen in der Tat oft, gerade bei Beobachtung akkordharmonischer Einheit, direkt unvermeidlich war). Die Erweiterung der Kirchentne auf 12, unter Einbeziehung namentlich der in der auerkirchlichen Musik lngst gebruchlichen Skalen ionisch (auf C) und olisch (auf A) durch Glarean im 16. Jahrhundert, bedeutete den endgltigen Verzicht auf die Reste der alten Tetrachordtonalitt. Die Schlu- und Zwischenschluprinzipien der polyphonen Musik entsprachen je lnger, je eindeutiger den Anforderungen der neben und mit, teilweise auch gegen sie emporgewachsenen Akkordharmonik, vorbehaltlich der Besonderheiten, welche namentlich die phrygische Tonart (das hellenische Dorisch) immer beibehielt und bei ihrer Struktur beibehalten mute. Anders als in der Akkordharmonik aber blieb naturgem in der eigentlich kontrapunktischen Polyphonie die Stellung der Dissonanzen. Das Auftreten von Theoremen ber sie bezeichnet den Ansatzpunkt der spezifischen okzidentalen Musikentwicklung. Whrend der alte ganz reine polyphone Satz Note gegen Note die Dissonanz direkt meidet, verwiesen die ltesten sie zulassenden Theorien der Mehrstimmigkeit sie auf die unbetonten Taktteile, und bei dem Satz mehrerer Noten gegen eine ist das bekanntlich in der Kontrapunktik auch dauernd so geblieben, whrend die eigentliche Sttte der dynamischen Dissonanz in der akkordharmonischen Musik gerade der betonte Taktteil ist. Die Zusammenklnge kommen eben in der reinen Polyphonie, prinzipiell wenigstens, nur als Elemente der Klangschnheit in Betracht. Die Dissonanz ist nicht, wie in der Akkordharmonik, das spezifisch dynamische Element, welches die Fortschreitung aus sich gebiert, sondern umgekehrt ein Produkt der rein melodis determinierten Fortschreitungen der Stimmen. Sie ist daher, im Prinzip, stets zufllig und mu auch, wo der entstehende Zusammenklang rein an sich eine harmonische Dissonanz darstellt, gebunden auftreten. Dieser Gegensatz des harmonischen und des spezifisch polyphonen Musikempfindens ist in ziemlich deutlicher Weise schon im 15. Jahrhundert in der Art der Behandlung der Dissonanzen im italienischen weltlichen Lied einerseits, in der kirchlichen Kunst der Niederlnder andererseits erkennbar.
