Alte Melodik

Auf die Frage, was denn nun in vorwiegend melodisch, das hei�t distanzm��ig konstruierten Tonsystemen an die Stelle der modernen �Tonalit�t� tritt, um ihrer Struktur feste Grundlagen zu geben, ist etwas ganz Allgemeines nicht leicht zu sagen. Die �beraus geistvollen Deduktionen in Helmholtz' sch�nem Buche halten dem heutigen Stande des empirischen Wissens nicht mehr ganz stand. Und auch die Voraussetzung der �Panharmoniker�, da� jede, auch jede primitive Melodik doch letztlich sich aus zerlegten Akkorden aufbaut, ist gegen�ber den Tatsachen jedenfalls nicht glatt durchf�hrbar. Die streng empirische Erkenntnis der primitiven Musik andererseits gelangt erst jetzt auf der Basis der Phonogramme zu einer exakten Grundlage. Wie unsicher bei streng naturalistischem Ma�stab auch diese Grundlage ist, ergibt sich, wenn man bedenkt, da� zum Beispiel bei der Analyse patagonischer Phonogramme, f�r ein und denselben als identisch behandelten Ton, Intonationsfehler-Spielr�ume von bis zu einem halben Ton angenommen werden mu�ten. Und die Analyse der reinen Melodik des grenzenlosen Feldes musikalischer Ausdrucksm�glichkeiten ist auch f�r weiter fortgeschrittene Stadien erst bruchst�ckweise angebahnt. Die uns letztlich am meisten interessierende Frage vollends, inwieweit �nat�rliche� Tonverwandtschaft rein als solche als entwicklungsdynamisches Element wirksam gewesen ist, d�rfte heute selbst f�r konkrete F�lle von den Fachleuten nur mit gro�er Vorsicht und unter Ablehnung aller Generalisationen beantwotet werden k�nnen. Und vollends fraglich geworden ist die von Helmholtz in geistvoller Art begr�ndete Rolle der Obert�ne f�r die historische Entwicklung der alten Melodik. Was trotzdem festgestellt werden mu�, ist zun�chst: da� man sich h�te, die primitive Musik als ein Chaos regelloser Willk�r zu denken. Das Gef�hl f�r etwas unserer �Tonalit�t� im Prinzip �hnliches ist an sich keineswegs etwas spezifisch Modernes. Es findet sich nach den Feststellungen von Stumpf, Gilman, Fillmore, O. Abraham, v. Hornbostel u.a. in vielen Indianer-Musiken wie in der orientalischen Musik und ist in der indischen unter einem eigenen Wort (Ansa) bekannt. Aber sein Sinn und seine Wirkungsweise ist wesentlich anders und auch seine Tragweite begrenzter in Musiken, welche eine melodische Struktur haben, als dies bei uns heute m�glich ist. Betrachten wir zun�chst die rein �u�eren Charakteristiken der alten Melodik. Die musikalischen Gebilde der Weddah zum Beispiel, eines der wenigen ganz instrumentenlosen V�lker, zeigen nicht nur feste, rhythmische Gliederung, eine Art von primitivem Periodenbau, typische Schlu�- und Zwischenschlu�-T�ne, sondern vor allem � trotz der wohl �berall starken Neigung der Stimme zum Distonieren � das Streben nach Festhalten der allerdings harmonisch irrationalen, zwischen einem temperierten Dreiviertelton und einem Ganzton in der Mitte liegenden, normalen Tonschritte.

Schon da� �berhaupt �Tonschritte� sich aus dem, in primitiven Musiken allerdings meist eine sehr starke Rolle spielenden �Glissando-Geheul� heraushoben, ist ja nicht so selbstverst�ndlich, wie es uns heute scheint. Die Schrittm��igkeit der Tonbewegung ist wohl einerseits durch die Wirkung des Rhythmus auf die Tonbildung zu erkl�ren, welche ihr sto�weisen Charakter verlieh, daneben auch durch die Einwirkung der Sprache, auf deren Bedeutung f�r die Entwicklung der Melodik hier kurz einzugehen ist. Freilich gibt es V�lker, welche � wie die Patagonier � ihre Melodie heute ausschlie�lich auf sinnlose Silben singen. Aber dies ist nachweislich auch bei ihnen nicht das Urspr�ngliche. Artikulierte Sprache aber bedingt artikulierte Tonbildung �berhaupt. Unter Umst�nden konnte die Sprache noch auf anderem Weg ganz direkten Einflu� auf die Gestaltung der Melodief�hrung gewinnen. Dann n�mlich, wenn sie eine sog. �Tonsprache� war, bei welcher die Bedeutung der Silben je nach der Tonh�he, in welcher sie gesprochen werden, wandelbar ist. Klassischer Repr�sentant daf�r ist das Chinesische, von den phonographisch kontrollierten primitiven V�lkern geh�ren die Ewhe-Neger dahin. In diesem Fall mu�te die Gesangsmelodie sich dem Sprachsinn in einer sehr spezifischen Art anschmiegen und scharf artikulierte Intervalle schaffen. �hnliches galt auch f�r diejenigen Sprachen, welche zwar nicht �Tonsprachen� sind, aber den sog. �musikalischen Akzent� (�pitch accent�) im Gegensatz zum �dynamischen� (exspiratorischen �stress accent�), d.h. statt Tonverst�rkung Tonerh�hung der Akzentsilbe haben, wie dies f�r das antike Griechische und � weniger bestimmt � auch f�r das antike Lateinische gilt, obwohl die Existenz des musikalischen Akzents auch f�r das Griechische neuerdings nicht mehr unbedingt unbestritten ist. Von den antiken Musikmonumenten folgt nun das �lteste, sicher datierbare: der erste delphische Apollon-Hymnus (wie Crusius seinerzeit sofort feststellte) und ebenso ein archaisierender Hymnus des Mesomedes in der Bewegung der Melodie in der Tat dem Sprachakzent, die anderen aber nicht. Und auch bei den Ewhe-Negern bildet, trotzdem ihre Sprache Tonsprache ist, die Einhaltung der Sprechtonbewegung durch die Melodie keine wirklich allgemein streng durchgef�hrte Erscheinung. Von der Seite der Musik her mu�te ja die Neigung zur Wiederholung des gleichen Motivs auf andere Worte, von der Seite der Sprache her jeder Strophenbau eines Liedes mit fester Melodie diese Art von Einheit der Sprache mit dem Melos sprengen, die dann f�r die Hellenen mit der Entwicklung der Sprache, einem exquisit rhetorischen Werkzeug, und dem dadurch mitbedingten Verfall des musikalischen Akzents g�nzlich schwand. Trotz der auf die Dauer, wie die Ewhe-Neger zeigen, ebenfalls nur relativen Bindung der Melodik auch in den Tonsprachen k�nnte doch diese Verbindung auf die Entwicklung fixierter rationaler Intervalle, wie sie in der Tat gerade den Tonsprachv�lkern eigen zu sein scheinen, hingewirkt haben. Der Ambitus der Melodie ist in allen wirklich �primitiven� Musiken klein. Es gibt bei den meisten von ihnen, z.B. auch den Indianern (bei denen �brigens daneben die Gesamt-Tonbildung ihrer Skala ziemlich bedeutend ist), gar nicht wenige �Melodien� auf nur einem einzigen rhythmisch wiederholten Ton, andere von nur 2 T�nen. Bei den ganz instrumentenlosen Weddahs umfa�t der Ambitus 3 T�ne in etwa einer kleinen Terz. Bei den Patagoniern, welche wenigstens den weit �ber die Welt verbreiteten �Musikbogen� als Instrument besitzen, erstreckt sich der Ambitus nach den Erhebungen E. Fishers ausnahmsweise bis auf eine Septime, w�hrend allerdings die Quint das normale Maximum ist. Auch in entwickelten Musiken sind alle zeremonialen und deshalb stark stereotypierten Melodien von geringem Ambitus und haben kleinere Tonschritte als andere. Innerhalb des Gregorianischen Chorals sind 70% aller Tonschritte Sekundenschritte, und auch die Neumen der byzantinischen Musik bedeuten bis auf vier s�mtlich nicht: �Pneumata� (Spr�nge), sondern: �Somata� (diatonische Tonschritte). Gr��ere als Quintenschritte verbot noch die byzantinische und urspr�nglich auch die okzidentale, zun�chst stets im Oktaven-Ambitus sich haltende Kirchenmusik, ganz ebenso wie der sehr altert�mliche Synagogenchorgesang der syrischen Juden, von dem J. Parisot einige Proben gegeben hat, den Quarten- bis Sexten-Ambitus innezuhalten strebt. Nur die phrygische Tonart, welche als charakteristische Distanz das Sext-Intervall (e�c�) inh�rierte, war aus eben diesem Grunde wegen ihrer starken Spr�nge bekannt. Auch die erste pythische Ode Pindars h�lt sich, obwohl die erhaltene Komposition sicher nachklassisch ist, im Sexten-Ambitus. Die indische Sakralmusik meidet Tonspr�nge �ber vier T�ne, und �hnliches wiederholt sich ungemein oft. Es erscheint aber wahrscheinlich, da� in sehr vielen rationalisierten Musiken die Quart der normale Melodie-Ambitus war. Als dem Ohre angenehm galten noch in der mittelalterlich byzantinischen Theorie z.B. des Bryennios �emmelische Tonfolgen�, welche zusammen ein Quart darstellten. Da� sehr h�ufig der weltliche Volksgesang gr��eren Ambitus � am auff�lligsten bei den Kosaken, aber auch sonst oft � gr��ere melodische Spr�nge zeigt als die geistliche Kunstmusik, ist Folge und Symptom der gr��eren Jugend und geringeren Stereotypiertheit des ersteren, daneben aber auch Folge des wachsenden Einflusses der Instrumente. So ist namentlich der Jodler mit seinem spezifisch weiten, durch die Verwendung des Falsetts charakterisierten Ambitus ein sehr junges Produkt, wahrscheinlich durch den Einflu� eines Horninstrumentes entstanden, wie Hohenemser dies f�r den K�hreihen durch das erst dem 17. Jahrhundert angeh�rende Waldhorn nachweist. Bei den wirklich �primitiven� Musiken scheinen relative Kleinheit des Melodien-Ambitus, im Verh�ltnis dazu nicht selten relative Gr��e der als �schreitend� empfundenen Intervalle (nicht nur Sekunden, sondern � nach v. Hornbostel � auch Terzen, in vielen F�llen wohl Folge der Pentatonik) und andererseits relative Kleinheit der �Spr�nge� (durchwegs selten �ber eine Quint, au�er nach Melodienabschnitten beim Wiedereinsetzen) zusammenzutreffen. Ebenso die Erweiterung des Ambitus, wie die Verwendung rationaler Intervalle ist, wenn auch gewi� nicht �berall und allein � denn neben der Oktave findet sich die Quint auch bei V�lkern verwendet, deren h�chst primitive Instrumente (Bogen) kaum Erhebliches f�r die Rationalisierung geleistet haben k�nnen �, so doch �berwiegend von den Instrumenten teils geschaffen, teils wenigstens fixiert oder in der Fixierung gest�tzt worden. Denn in der Tat wohl nur durch die Mithilfe der instrumentalen Verdeutlichung der Intervalle, erkl�rt es sich, da� eben doch die �berw�ltigende Mehrzahl der Intervalle, welche irgendwie instrumental begleitete primitive Musiken, auch solche, die die Oktaven nicht kennen, und im �brigen so ungeordnete Gebilde wie die der Patagonier, hervorbringen, rational ist. Die Instrumente bestimmten ferner, indem sie von jeher die Tanzbegleitung �bernahmen, namentlich die Melodik der musikgeschichtlich sehr oft grundlegend wichtigen Tanzlieder. Und an ihrer Kr�cke wagte die Tonbildung einerseits zuerst gr��ere Schritte und erweiterte ihren Ambitus manchmal so sehr, da� er nur unter Zuhilfenahme des � �brigens gelegentlich auch als �die� Gesangmanier �berhaupt auftretenden � Falsetts auszuf�llen ist (so bei den Wanyamwesi); andererseits, und zwar in Verbindung damit, lernte sie die Konsonanzen, wenn nicht �berhaupt erst sicher zu unterscheiden, so doch eindeutig zu fixieren und bewu�t als Kunstmittel zu verwenden.