Prinzip der Tonalit�t

Die auf diesem Tonmaterial aufgebaute akkordharmonische Musik h�lt nun in ihrer voll rationalisierten Gestalt prinzipiell f�r jedes musikalische Gebilde die Einheit der durch Beziehung auf den �Grundton� und die drei normalen Hauptdreikl�nge hergestellten, �leitereigenen� Tonfolge fest: Prinzip der �Tonalit�t�. Jede Durtonart hat mit einer parallelen Molltonart, deren Grundton eine kleine Terz tiefer liegt, das gleiche leitereigene Tonmaterial. Jeder Dreiklang auf der Oberquint (Dominante) und Unterquint (Unterdominante � Oktave der Quart) ist ferner �tonischer�, d.h. auf dem Grundton errichteter Dreiklang je einer �n�chstverwandten� Tonart gleichen (Dur- oder - Moll-) Geschlechts, welche mit der Ausgangstonart das gleiche Tonmaterial bis auf je einen Ton teilt. Und entsprechend entwickeln sich die �Verwandtschaften� der Tonarten in Quintenzirkeln weiter. � Durch Zuf�gung der dritten leitereigenen Terz zu einem Dreiklang entstehen die dissonierenden Septimenakkorde und speziell auf der Dominante der Tonart, also mit deren gro�er Septime als Terz, der Dominantseptimen-Akkord, welcher, da er nur in dieser Tonart, in dieser Zusammensetzung als Terzenfolge aus leitereigenen Tonmaterial vorkommt, sie eindeutig charakterisiert. Jeder aus Terzen aufgebaute Akkord vertr�gt die �Umkehrung� (die Versetzung eines oder mehrerer seiner T�ne in eine andere Oktave) und ergibt dadurch einen neuen Akkord gleicher Tonzahl und unver�nderten harmonischen Sinnes. Die regul�re �Modulation� in eine andere Tonart erfolgt von den Dominantakkorden aus; eindeutig eingef�hrt wird die neue Tonart durch den Dominantseptimen-Akkord oder ein eindeutiges Fragment von ihm. Einen regul�ren Abschlu� eines Tongebildes oder eines seiner Abschnitte kennt die strenge Akkordharmonik nur durch eine die Tonart eindeutig kennzeichnende Akkordfolge (Kadenz), also normalerweise eines Dominantakkords und des tonischen Dreiklangs, bzw. ihrer Umkehrungen oder mindestens eindeutiger Fragmente beider. Die in harmonischen Dreikl�ngen oder deren Umkehrungen enthaltenen Intervalle sind (je nachdem �vollkommene� oder �unvollkommene�) Konsonanzen. Alle anderen Intervalle sind �Dissonanzen�. Das grundlegende dynamische, den Fortschritt von Akkord zu Akkord musikalisch motivierende Element der Akkordmusik ist die Dissonanz. Um die in ihr liegende Spannung zu l�sen, fordert sie ihre �Aufl�sung� in einen neuen, die harmonische Basis in konsonanter Form darstellenden Akkord, die typischen einfachsten Dissonanzen der reinen Akkordharmonik: die Septimenakkorde, die Aufl�sung in Dreikl�nge.

So weit wenigstens scheint alles in Ordnung, und in diesen (k�nstlich vereinfachten) Grundelementen wenigstens k�nnte das akkordharmonische System auf den ersten Blick als eine rational geschlossene Einheit erscheinen. Allein dem ist bekanntlich nicht so. Damit der Dominantseptimen-Akkord eindeutiger Repr�sentant seiner Tonart sei, mu� seine Terz, also die Septime der Tonart, eine gro�e Septime dieser sein: also mu� in den Molltonarten deren kleine Septime, im Widerspruch mit dem dreiklangm��ig geforderten, chromatisch erh�ht werden. (Der Dominantseptimen-Akkord von A-moll w�re sonst zugleich Septimenakkord von E-moll.) Dieser Widerspruch ist also nicht nur, wie zuweilen (so auch von Helmholtz) gesagt wird, nur melodisch bedingt � weil nur der Halbtonschritt unterhalb der Oktave des Grundtons jene zur Oktave dr�ngende Unselbst�ndigkeit hat, die ihn als �Leitton� qualifiziert �, sondern liegt schon in der harmonischen Funktion des Dominantseptimen-Akkords selbst beschlossen, wenn diese auch f�r das Mollgeschlecht gelten soll. Bei dieser Alteration der kleinen zur gro�en Septime entsteht leitereigen von der kleinen Terz aus der Quint und zur gro�en Septime der Molltonart, der dissonante ��berm��ige Dreiklang�, entgegen der harmonischen Terzenkombination aus zwei gro�en Terzen bestehend. Und den dissonanten �verminderten Dreiklang� enth�lt jeder Dominantseptimen-Akkord leitereigen, von der seine Terz bildenden gro�en Septime der Tonart aus nach oben. Schon diese beiden Arten von Dreikl�ngen sind, den harmonisch geteilten Quinten gegen�ber, eigentlich Revolution�re. Bei ihrer Legitimierung hat aber, gegen�ber den Tatsachen der Musik schon seit J. S. Bach, die Akkordharmonik bei weitem nicht stehenbleiben k�nnen. F�gt man in einen, die kleine Septime enthaltenden Septimenakkord zwei gro�e Terzen ein, so bleibt als Rest die dissonierende �verminderte Terz�, und bildet man aus ihr, einer kleinen und einer gro�en Terz einen Septimenakkord, so ist wiederum dessen Septime �vermindert�: es entstehen die �alterierten� Septimenakkorde und ihre Umkehrungen. Durch Kombination von leitereigenen (normalen) Terzen mit verminderten Terzen ferner entstehen die �alterierten Dreikl�nge� und ihre Umkehrungen. Aus dem Material dieser Akkordkategorien lassen sich dann die vielumstrittenen �alterierten Tonleitern� konstruieren, denen sie leitereigen und von denen aus gesehen sie also �harmonische� Dissonanzen sind, deren Aufl�sungen sich mit den Regeln der (entsprechend erweiterten) Akkordharmonik konstruieren und zur Kadenzbildung verwenden lassen. Sie sind historisch charakteristischerweise in den Molltonarten zuerst aufgetreten und von der Theorie erst allm�hlich rationalisiert worden. Alle diese alterierten Akkorde f�hren irgendwie auf die Stellung der Septime im Tonsystem zur�ck. Die Septime ist auch der St�renfried bei dem Versuch, die einfache Durtonleiter durch eine Serie reiner Dreikl�nge zu harmonisieren; es fehlt der verbindende Ton, welchen das Bed�rfnis stetiger stufenweiser Fortschreitung fordert, von der Sext- zur Septimenstufe, und zwar nur an dieser Stelle, der einzigen, wo den Stufen das �dominantische Verh�ltnis� zueinander: der durch eine der Dominanten vermittelte N�chstverwandtschaftsgrad der f�r die Harmonisierung zu verwendenden Dreikl�nge mangelt.

Jenes Bed�rfnis nach Stetigkeit der Fortschreitung, also Verbundenheit der Akkorde untereinander, ist nun seinem Wesen nach kein rein harmonisch zu begr�ndendes mehr, sondern �melodischen� Charakters. Die �Melodik� �berhaupt aber ist zwar harmonisch bedingt und gebunden, aber, auch in der Akkordmusik, nicht harmonisch deduzierbar. Zwar hat Rameaus Formulierung, da� der �Fundamentalba߫, d.h. der harmonische Grundton der jeweiligen Akkorde, sich nur in den Intervallen des Dreiklangs, reinen Quinten und Terzen, fortbewegen d�rfe, auch die Melodik der rationalen Akkordharmonik unterworfen. Und es ist bekannt, wie Helmholtz das Prinzip der stellenweisen Fortschreitung zu den (nach der Ober- und Kombinationston-Skala) �n�chstverwandten� T�nen, gerade als Prinzip der reinen monodischen Melodik, theoretisch gl�nzend durchgef�hrt hat. Aber er selbst mu�te als ferneres Prinzip die �Nachbarschaft der Tonh�he� einf�hren, welches er dann teils entsprechend den Untersuchungen Basevis, teils durch die Beschr�nkung der nur melodisch erkl�rbaren T�ne auf blo�e �Durchgangs�funktion dem strengen harmonischen System einzuf�gen suchte. Allein Tonverwandtschaft und Tonnachbarschaft stehen, da der Sekundenschritt, vor allem der besonders intensiv �leitende� Halbtonschritt, gerade zwei in der physikalischen Verwandtschaft fernstehende T�ne miteinander verbindet, in unvers�hnlichem Gegensatz gegeneinander, ganz abgesehen von dem allgemeinen Bedenken, da� eben doch die Obertonskala nicht vollst�ndig sondern unter �berspringung bestimmter Stufen in sehr prononcierter Unvollst�ndigkeit der Harmonik zugrunde liegt. Die Melodien, selbst des strengsten �reinen Satzes�, sind weder stets nur gebrochene, d.h. in die Tonsukzession projizierte Akkorde, noch stets durch harmonische Obert�ne des Fundamentalbasses in ihren Fortschreitungen verkoppelt und mit blo�en Terzens�ulen, harmonischen Dissonanzen und deren Aufl�sungen allein w�re vollends niemals eine Musik konstruierbar gewesen. Nicht nur aus den Verwicklungen kettenweiser Fortschreitungen, sondern auch aus vorwiegend distanzm��ig, aus der Tonn�he heraus, zu verstehenden melodischen Bed�rfnissen erwachsen jene zahlreichen Akkorde, welche nicht auf Terzenaufbau beruhen, daher weder harmonische Repr�sentanten einer Tonart, noch � infolgedessen � gleichsinnig umkehrbar sind und also auch nicht ihre Erf�llung durch die Aufl�sung in einen ganz neuen, aber die Tonart erg�nzend charakterisierenden Akkord finden: die sogenannten �melodischen� oder � vom Standpunkt der Akkordharmonik aus gesprochen � �zuf�lligen� Dissonanzen. Die Akkordharmonik behandelt die harmonie- oder auch leiterfremden T�ne solcher Akkorde � je nachdem � als �Durchg�nge�, oder als �ausgehaltene� und �wiederholte T�ne� neben den akkordlich fortschreitenden Stimmen, deren variierende Beziehung zu ihnen dann den spezifischen Charakter des Gebildes pr�gt, oder als �Vorausnahmen� oder �Nachschl�ge� akkordzugeh�riger T�ne vor oder hinter den betreffenden Akkorden, endlich und namentlich als �Vorhalte�: harmonisch akkordfremde T�ne in einem Akkord, welche gewisserma�en die eigentlich zugeh�rigen T�ne von ihrer Stelle verdr�ngt haben, daher nicht wie die legitimen �harmonischen� Dissonanzen, auch �frei� auftreten k�nnen, sondern stets �vorbereitet� sein m�ssen. Sie fordern nicht die spezifisch akkordharmonische Aufl�sung, sondern diese erfolgt, prinzipiell wenigstens, dadurch, da� die verdr�ngten T�ne und Intervalle sozusagen nachtr�glich in ihre von Rebellen gekr�nkten Rechte eingesetzt werden. Eben diese akkordfremden T�ne sind nun aber naturgem��, gerade durch den Kontrast gegen das akkordlich Geforderte, die wirksamsten Mittel der Dynamik des Fortschreitens einerseits, andererseits auch der Bindung und Verflechtung der Akkordfolgen miteinander. Ohne diese durch die Irrationalit�t der Melodik motivierten Spannungen g�be es keine moderne Musik, zu deren wichtigsten Ausdrucksmitteln gerade sie z�hlen. In welcher Art geh�rt nicht weiter hierher. Denn hier sollte nur an der Hand der allereinfachsten Tatbest�nde daran erinnert werden, da� die akkordliche Rationalisierung der Musik nicht nur in steter Spannung gegen�ber den melodischen Realit�ten lebt, welche sie niemals restlos in sich zu schlingen vermag, sondern da� sie auch in sich selbst, zufolge der, distanzm��ig betrachtet, unsymmetrischen Stellung der Septime, Irrationalit�ten birgt, welche in der erw�hnten unvermeidlichen harmonischen Mehrdeutigkeit der Struktur der Molltonleiter ihren einfachsten Ausdruck finden.