IV. Der Maler
In drei theoretischen Werken hat Kandinsky sich ber das Wesen seiner Kunst ausgesprochen: Allgemein und im kulturellen Sinne in dem mit Franz Marc herausgegebenen Blauen Reiter, ber die Formfrage speziell in Das Geistige in der Kunst, ber die malerische Frage in seiner Selbstbiographie, dem im Sturm-Verlage erschienenen Kandinsky-Album.
Im Blauen Reiter und in Das Geistige in der Kunst hat Kandinsky sein Formproblem stark abgegrenzt sowohl gegen den Expressionismus, wie gegen den Kubismus und Futurismus. Expressionismus und Futurismus sind ihm Richtungen, die nur eine strkere ideelle Verarbeitung des Sinneneindrucks anstreben. Das Resultat ist hier eine Verflachung im uerlichen (anstelle von Landschaften, Cafhusern, Interieurs, die der Impressionismus brachte, sind Autos, Flugmaschinen, Glhbirnen etc. getreten.) Dort eine etwas rde Phantastik, die den Gegenstand und seine Materialitt nicht ablehnt, sondern ihn transformiert und oftmals seine Materialitt noch unterstreicht. Auch im Kubismus sieht Kandinsky nur eine bergangsform. Der Kubismus zeigt, wie oft die naturellen Formen den konstruktiven Zwecken gewaltsam untergeordnet werden mssen und welche unntigen Hindernisse diese Formen in solchen Fllen bilden. Der Kubismus, der einen Kontrapunkt der Form befrwortet, ein Dogma der einfachen geometrischen Formen (Dreieck, Kreis, Rhombus etc.), angewandt auf den Gegenstand, scheint ihm den symphonischen Reichtum der Zeit nicht umfassend genug wiederzugeben, scheint ihm an einer absichtlichen Selbstbeschrnkung (Picassos Askese) zu kranken. Der klar daliegenden, oft in die Augen springenden geometrischen Konstruktion stellt er die an Mglichkeiten reichste, ausdrucksvollste, versteckte rembrandtsche freie Konstruktion gegenber. Wenn man den Kubismus seiner schroffen, fast preuischen Zentralisation und Ordnung wegen heute in Paris eine Boche-Kunst schimpfen hrt, so ist eines sicher, da Kandinsky als einer der ersten sich gegen die allzu strenge Organisation des Kubismus, der moralische Werte an die Stelle von sthetischen setzt, verwahrte. Auf das Zahlenverhltnis als Konstruktionsprinzip kommt auch Kandinsky. Aber wenn Zahlen der letzte Ausdruck sthetischer Gesetze sind: warum mu die Zahl I heien, nicht 0,33333; das heit: warum die primitive Form statt der komplizierten? Schnheit ist eine Ordnung, die nicht auf den ersten und auch nicht auf den hundertsten Blick hin nachzurechnen ist. Schnheit ist ein Vielfaches der Ordnung, das nicht mehr bersehen werden kann. Der Kubismus arbeitet mit der Grammatik, Kandinsky mit der labilen, inneren Notwendigkeit. Seine Kunst zielt auf Entfesselung ab und fngt die Zeit mit all ihren Spitzen, Geheimnissen, Ausflchten, mit all ihren Vorder- und Hintergrnden, all ihrer Sophistik und all ihren harten und zrteren Gegenstzen und Widersprchen in sich ein. Der Kubismus greift zu mit Zirkel und Winkel, er mit, wiegt, schneidet, er ist hart und gewaltsam, unbeugsamer Richter und unbestechlicher Zeuge. Er straft und belohnt, er hat etwas von der spanischen Inquisition und der deutschen Prinzipien- Rechtwinklichkeit. Er unterdrckt das Detail, statt ihm Freiheit zu lassen. Er prussifiziert und purifiziert die Kunst. Er ist hlich aus Prinzip, und gerade das mu fr Kandinsky seine Schnheit sein. Und ist es auch.
Die Gefahren seiner eigenen Kunst sieht Kandinsky in zwei Bereichen: in der vllig abstrakten, ganz emanzipierten Anwendung der Farbe in geometrischer Form, dem Ornament, das aus nicht mehr sprechenden Allegorien und Hieroglyphen besteht, und in der berbeseelung, dem Abgleiten der Form ins Mrchenhafte, das den Beschauer starken seelischen Vibrationen entzieht, weil er, im Mrchenlande nur noch das Spiel der Illusion, nicht mehr aber den Ernst empfindet. Zwischen diesen beiden Polen, deren Vermeidung an Intellekt und Intuition, an Vitalitt und Begabung des abstrakten Knstlers die strksten Anforderungen stellt, liegt Kandinskys Thema: Kampf der Tne, das verlorene Gleichgewicht, fallende Prinzipien, unerwartete Trommelschlge, groe Fragen, scheinbar zielloses Streben, scheinbar zerrissener Drang und Sehnsucht, zerschlagene Ketten und Bnder, die Mehrere zu Einem machen, Gegenstze und Widersprche.
Drei verschiedene Stufen von Bildausdrcken, nennt er, die zugleich drei verschieden intensiven Verarbeitungsformen der ueren Natur gegenber entsprechen: Impressionen, in denen ein direkter Eindruck von der ueren Natur dargestellt wird; Improvisationen, die hauptschlich unbewute, pltzlich entstandene Ausdrcke inneren Charakters, Ausdrcke der inneren Natur sind; und Kompositionen, langsam und fast pedantisch nach ersten Entwrfen ausgearbeitete Symphonien innerer Farben- und Formerlebnisse.
Man sieht: das Verzichten auf das Gegenstndliche ist ihm kein Dogma, sondern eine Intensittsfrage. Mit welchem unerhrten Takt aber, mit welcher Empfindlichkeit fr Gewichte und Gleichgewichte, mit welchem Equilibrierungstalent Kandinsky arbeitet, das ist die Strke seiner Begabung. Hier ist das Gleichgewicht, die Waage das Wesen der Welt geworden. Nicht gerichtet wird, gestraft und belohnt, sondern ausgeglichen: dem Guten wird Bses gesellt, dem Bsen Gutes. Ruhe, Friede, Gleichheit besteht, Gleichheit, Freiheit, Brderlichkeit der Formen. In erster Linie aber grandiose Freiheit. Jede Form, die hinzudrngt, hat Platz, findet ihren Platz im Kosmos. Nichts wird unterdrckt. Alles darf blhen, schweben, dasein, mit Jubel, Schrei und Trompete.
Man hat Kandinsky in seinen Akademikerjahren boshaft einen Landschaftsmaler genannt, er ist es, wenn auch nicht im landlufigen Sinne. Er hat Landschaften gemalt, aber es waren die Landschaften der geistigen Verfassung des Europas von 1913 und mehr noch des ber den Absolutismus hinaus aufbrechenden Ruland. Er hat diese Landschaften der geistigen Hintergrnde mit glhender Buntheit in den Himmel einer neuen Zeit gemalt.
Kandinsky hat viel nachgedacht ber eine Harmonielehre der Farben, ber die Moralitt und die Soziologie der Farben. Seine Resultate hat er im Geistigen in der Kunst tabellarisch und theoretisch mitgeteilt. Er gab eine literarisch interessante Psychologie der Farben im Anschlu an Delacroix, van Gogh und Sabanejeff, den Kritiker Skrjabins, der eine Tonleiter der Farben aufzustellen versuchte. Kandinsky kennt die sanitre, die animalische und die motorische Kraft der Farbe, er sammelt Elemente zu einem Generalba der Malerei, aber sein letztes Wort ist kein Farbenkatechismus, keine verbindliche Harmonielehre, sondern immer nur das freiheitliche Prinzip der inneren Notwendigkeit, die der einzige Fhrer und Verfhrer bleibt. Die ersten Farben, die einen starken Eindruck auf mich gemacht haben, waren hell saftig grn, wei, karminrot, schwarz und ockergelb. Wenn man wei, was diese Farben fr ihn bedeuten: Grn ist im Farbenreich das, was im Menschenreich die sogenannte Bourgeoisie ist, es ist ein zufriedenes unbewegliches mit sich zufriedenes, nach allen Richtungen beschrnktes Element. Wei: wie ein Symbol einer Welt, wo alle Farben, als materielle Eigenschaften und Substanzen verschwunden sind. Diese Welt ist so hoch ber uns, da wir keinen Klang von dort hren knnen. Es kommt ein groes Schweigen von dort, welches wie eine unbersteigliche, unzerstrbare, ins Unendliche gehende kalte Mauer uns vorkommt. Rot: das helle warme Rot erweckt das Gefhl von Kraft, Energie, Streben, Entschlossenheit, Freude, Triumph, es erinnert musikalisch an den Klang der Fanfaren wobei die Tuba mitklingt. So wei man auch, da Kandinsky, der in Farben denkt, seine sptere Welt schon in der Kindheit fand, wenn sie ihm in ihrer Besonderheit auch noch nicht zu Bewutsein kam. Haben seine Bilder also doch einen gegenstndlichen psychologischen Sinn? Kaum. Seine Farbenpsychologie beweist nur die Schrfe und Empfindlichkeit, mit der er die Farbe prft, ist nur ein Versuch, der letzten Geheimnisse jener Inneren Notwendigkeit habhaft zu werden, ein Anstrmen gegen die Grenzen seiner Kunst, keineswegs aber ein Wegweiser zu einer gegenstndlichen Interpretation der Bilder.
Und am Schlusse der Selbstbiographie heit es: Meine Mutter ist eine geborene Moskowitin und vereint in sich die Eigenschaften, die fr mich Moskau verkrpern: uere, auffallende, durch und durch ernste und strenge Schnheit, feinrassige Einfachheit, unerschpfliche Energie, eigenartig aus starker Nervositt, imponierender majesttischer Ruhe und heldenhafter Selbstbeherrschung geflochtene Vereinbarung von Tradition mit echtem Freigeist. Moskau: Die Doppellebigkeit, die Kompliziertheit, die hchste Beweglichkeit, das Zusammenstoen und Durcheinander in der ueren Erscheinung, die im letzten Grunde ein eigenes, einheitliches Gesicht bildet, dieselben Eigenschaften im inneren Leben. Dieses gesamte uere und innere Moskau halte ich fr den Ursprung meiner knstlerischen Bestrebungen. Einen Sonnenuntergang ber den Kuppeln und Trmen Moskaus bezeichnet er als den strksten Eindruck seiner Jugend. Zwei berwltigende Kunsteindrcke bewahrt er von seinen russischen Studienjahren her: Eine Lohengrin- Auffhrung am Moskauer Hoftheater und Rembrandt in der St. Petersburger Eremitage. ber Lohengrin schreibt er: Die Geigen, die tiefen Batne, und ganz besonders die Blasinstrumente verkrperten damals fr mich die ganze Kraft der Vorabendstunde. Ich sah alle meine Farben im Geiste. Sie standen vor meinen Augen. Wilde, fast tolle Linien zeichneten sich vor mir. Ich traute mich nicht den Ausdruck zu gebrauchen, da Wagner musikalisch meine Stunde gemalt hatte. Ganz klar wurde mir aber, da die Kunst im allgemeinen viel machtvoller ist als sie mir vorkam, da andererseits die Malerei ebensolche Krfte wie die Musik besitzt, entwickeln knnte. Und die Unmglichkeit, selbst diese Krfte zu entdecken, jedenfalls zu suchen, verbitterte noch mehr meine Entsagung. Und ber Rembrandt schreibt er: Rembrandt hat mich tief erschttert. Die groe Teilung des Hell-Dunkel, die Verschmelzung der Sekundrtne in die groen Teile, das Zusammenschmelzen dieser Tne in diese Teile, die als ein Riesendoppelklang auf jede Entfernung wirkten und mich sofort an die Trompeten Wagners erinnerten, offenbarte mir ganz neue Mglichkeiten, bermenschliche Krfte der Farben an sich und ganz besonders die Steigerung der Kraft durch Zusammenstellungen, d.h. Gegenstze. Spter verstand ich, da diese Teilung ein der Malerei erst fremd und nicht zugnglich erscheinendes Element auf die Leinwand hinzaubert die Zeit.
Mit Rembrandt und Wagner bezeichnet Kandinsky zugleich die innere Form, die Zeit und Dimension seiner Bilder. Er teilt mit ihnen das evangelisch-christliche, das parsifalische und pathetische Element. Er ist reiner als sie in der Spiritualitt, geluterter in den Komplexen, Horizonten und Instinkten. Am Urchristentum lobt er da damals auch die Schwchsten teilnahmen am geistigen Kampf. Seine Bhnenkomposition der Gelbe Klang klingt in ein groes aufgerichtetes Kreuz aus.
