Kolorit. (Malerei) Mit diesem Namen bezeichnet man den Teil der Malerei, der jedem Gegenstand die Farben zu geben wei, die er haben muss, damit das Ganze als ein in der Natur vorhandener Gegenstand in die Augen falle. In diesem Sinn kann man den Begriff des Wortes Kolorit durch Farbengebung ausdrcken. Man versteht aber auch durch diesen Ausdruck, die Beschaffenheit aller im Gemlde sichtbaren Farben in ihrem Zusammenhang und ihrer Wirkung auf das Auge.
Durch das Kolorit unterscheidet sich das Gemlde von der bloen Zeichnung und dem Kupferstich. Wr in der sichtbaren Natur alles einfrbig, wie in den Kupferstichen, so wrde sie ohne Zweifel eines groen Teils ihrer Schnheit beraubt sein. Denn in den Farben liegt ein Reiz, der oft nicht viel geringer ist als der, der von der Schnheit der Formen herrhrt. In der leblosen Natur bertrift die untergehende Sonne jede andere Schnheit und der lachenden Morgenrthe kommt an Anmutigkeit nichts gleich. Selbst in der hheren Natur streitet der Reiz der Farben auf einem jugendlich schnen Gesichte, mit dem Reiz der Bildung um den Vorzug. Auch andere Arten der Krfte, die in Bildung und Form liegen, finden sich vielleicht eben so stark in den Farben. Die Todtenblsse allein ist vermgend Mitleiden zu erwecken und gewisse widerstehende, die hchste Miharmonie erweckende Farben, Abscheu.
Diejenigen, welche eine ausschliessende Liebe zur Zeichnung haben und deswegen das Kolorit gering schtzen, verkennen die Schnheit in Farben und bedenken nicht, dass in den Knsten der hchste Grad der Kraft von der Tuschung herkomme1, die nur durch den vollkommensten Ausdruck der Wahrheit; also, in sichtbaren Dingen, durch das vollkommene Kolorit, erreicht wird. Man sieht den Laocoon in Marmor und wird durch diesen Anblick mit mancherlei Empfindungen durchdrungen: aber wenn jetzt dieses Bild zu leben anfinge? Wenn wir die Blsse der Todesangst im Gesicht und am ganzen Leibe, die blutrnstigen Streifen auf der Haut; wenn wir die Spuren des schumenden Gifts der Schlange2 durch ekelhafte Farben ausgedruckt shen: dann wrden wir auch das heftige Keuchen zu hren glauben und der ganze Eindruck wrde dann die hchste Strke haben. Die Niobe in Marmor erweckt das tiefste Mitleiden; aber wenn man sie mit der Farbe des Todesschreckens, mit dem starren und unaussprechlich verwirrten Auge she, so knnte niemand den Anblick aushalten. Man stelle sich bei dem, was Apollo im Belvedere entzckendes hat, die Farbe einer gttlichen Jugend und den Glanz, der dem Vater des Lichts zukommt, noch dabei vor: was wrde man dann empfinden? Also bleibt dem vollkommenen Kolorit sein Wert auch bei dem hchsten Reiz der Form: es ist ein eben so wesentlicher Teil der Kunst als die Zeichnung.
Aber worin besteht seine Vollkommenheit? durch welchen Weg, durch welches Studium gelangt der Maler zu sicherer Kenntnis aller Krfte desselben? Dies ist vielleicht die schwerste Aufgabe aus der ganzen Kunst. Ohne Zweifel wre es dem Titian selbst unmglich gewesen, das, was er ber die Schnheit und die Kraft des Kolorits empfunden hat, auszudrucken. Da es uns so sehr schwer wird, von der Schnheit in Formen irgend etwas bestimmtes zu erkennen, ob es gleich mglich ist, von Formen manchen deutlichen Begriff zu fassen, so wird es vllig unmglich, die Schnheit, die von Mischung und Harmonie der Farben entsteht, zu beschreiben. Wir sind, wie ein groer Kenner sich ausdruckt, mit den Verhltnissen des menschlichen Krpers lange nicht so unbekannt als mit den tglichen Erscheinungen in der Natur und mit den Spuren eines wohl ttigen Lichtes in Absicht auf die Malerei.3 Niemand frage, wie die Farben Liebe, Wollust, die lieblichste Empfindung einer sanften Ruhe, ein paradiesisches Gefhl in der Seele bewirken. Man kann es fhlen, aber nicht beschreiben.
Um so viel schwerer wird das Studium des Kolorits. Es ist hier noch nicht die Frage von der Auftragung der Farben, sondern von der Bildung des Auges, zu sicherm Gefhl der Schnheit in denselben. Denn so wie der, dem das Gefhl des Schnen in Formen fehlt, durch keine bung im Zeichnen ein Raphael werden kann, so wird auch, ohne das Gefhl des Schnen in Farben, keine bung mit dem Pensel, einen Titian oder Correggio bilden. Wer nicht blo ein Zeichner, sondern ein Maler werden will, der bilde also zuerst sein Auge zum Gefhl des schnen Kolorits.
Dazu hat ihm die Natur eine Schule erfnet, wo er fr jede Gattung des Schnen die vollkommensten Muster in allen mglichen Gestalten sieht. In dieser Schule muss er seine Blicke schrffen, so wie der griechische Zeichner die seinigen in den Gymnasien, auf den Kampfpltzen, bei feierlichen Aufzgen, wo ihm die schnsten Formen der menschlichen Gestalt tausendfach vor Augen schwebten, geschrffet hat. Wer in den glcklichen Lndern, wo die Natur in jugendlicher Schnheit erscheint und an Mannigfaltigkeit der schnsten Gegenden unerschpflich ist, den schnen Aussichten zu allen Tages- und Jahrszeiten, in stiller Betrachtung und mit Empfindungen eines Liebhabers nachgeht, jetzt in einem einsamen Thal; denn auf einem Hgel, wo eine weite Aussicht mit dem mannigfaltigsten Glanz der Farben bemahlt, vor ihm liegt, sich hinsetzt, sich den sssen Eindrcken dieser paradiesischen Szenen ganz berlsst und denn mit forschenden Blicken die Mannigfaltigkeit, die wunderbare Mischung und vielfltige Gruppirung der Farben berdenkt; der wird, erst empfinden, danach auch erkennen lernen, wie aus bloer Mischung der Farben eine Schnheit entsteht, die mit jeder anderen Schnheit um den Vorzug streitet.
Durch wiederholte Beobachtungen wird er endlich etwas von den Ursachen, die so angenehme Empfindungen in ihm hervorbringen, kennen lernen. Er wird bemerken, dass eine Szene, aus einem Standort bersehen, mit denselben Gegenstnden angefllt, einmal himmlisch schn, ein andermal ohne Kraft ist.
Dennoch liegen einigermassen dieselben Farben an denselbigen Stellen. Er wird zwei Ursachen davon entdecken. Die eine in der Art oder Wirkung des Lichts selbst, die andere in den Einfllen desselben.
Die hchste Schnheit des Lichts ist allem in der Quelle desselben anzutreffen; aber unser Auge ist zu schwach, den Glanz dieser Schnheit zu ertragen. Gleich der Gottheit, muss sie, wenn sie nicht blenden soll, mit einem irdischen Schleier bedeckt werden. Heller Sonnenschein durch eine von Dnsten leere Luft verbreitet, wirfft ein zu scharfes Licht ber die Gegenden und die Schatten werden zu hart. Durch dikes, den ganzen Himmel umgebendes Gewlke be deckt, wird das reizendste des Sonnenlichts ganz ausgelscht, alles ist in den irdischen Farben ohne Kraft. In dem grten Reiz erscheint die Gegend, wenn sie unmittelbar von den hinlnglich gemilderten Sonnenstralen beleuchtet und die Dunkelheit der Schatten von dem Lichte, welches das helle Gewlbe des Himmels zurck wirft, gemildert wird. Dieses bringt den Maler auf die Betrachtung, des durch einen sanften Ton gemilderten Lichtes als einer Hauptursache der Schnheit in Farben.4 Hieraus lernt er ferner, dass sowohl eine ganze Szene als jeder Hauptteil derselben, die Schnheit seines Kolorits von zwei Hauptlichtern bekomme, dem unmittelbaren, aber wohl gemigten, einen sanften Ton erweckenden Sonnenlicht; und dem, dem Schatten gegenber stehenden Himmel, der durch einen sanften Wiederschein den dunkeln und schattigen Stellen Mannigfaltigkeit und Anmut gibt.5
Auch in der Richtung des auf die Szene einstrmenden Lichts, entdeckt der Beobachter eine Hauptursache der Schnheit. Manche Gegend erscheint bei gleich hellem Himmel, zu einer Stunde des Tages in dem besten Reiz und ist zu einer anderen Stunde ohne alle Schnheit. Wenige Beobachtungen solcher Vernderungen, werden den Maler bald auf diese, bald auf eine andere Hauptursach der Schnheit in Farben fhren. Er wird lernen, dass der Gegenstand dann
am schnsten ist, wenn das einfallende Licht denselben in zwei gegen einander wohlabgemessene Hauptmaen, eine helle und eine dunkle abteilt. Er wird erkennen, dass nur dann das Auge mit Wohlgefallen auf einer Gegend ruhet, wenn die verschiedenen Farben desselben, insofern sie hell und dunkel sind, nicht unordentlich durch einander zerstreuet, sondern in zwei Hauptgruppen oder Maen verteilt sind, so dass an einem Orte das Helle, an einem anderen das Dunkele, beide gegen einander gelagert sind. Dieses wird ihn also zuerst berhaupt auf die Betrachtung des Helldunkeln 6 und der Maen7, bald danach aber auf noch tiefer versteckte Geheimnisse der Schnheit in Farben fhren.
Er wird nun beobachten lernen, wie die beiden Hauptmaen mit einander um den Vorzug der Mannigfaltigkeit und der, jeder eigenen Schnheit, streiten. Das Helle wird ihn durch Anmutigkeit und die Lieblichkeit schner und in der besten Harmonie neben einander stehender Farben einnehmen; das Dunkle aber wird ihn durch eine strengere Schnheit rhren; durch die Mannigfaltigkeit der Farben, durch ihr Feuer, durch die wunderbare Vermischung glnzender und dunkler Teile, in Bewunderung setzen. Unter tausend unnennbaren, durch mancherlei Wiederscheine noch mehr vervielfltigten Farben, wird er hier und da von blitzenden Stellen gegen den dunkeln Grund auf das lebhafteste gerhrt. Er empfindet, dass dadurch das Ganze, Leben und Wirksamkeit bekommt.
Mit solchen Begriffen von der Schnheit in Farben, geht er von der Betrachtung der Natur, auf die Betrachtung der Kunst. Er sieht, wie die besten Meister der Venetianischen und Niederlndischen Schulen, die Schnheit der Natur durch eine glckliche Wahl und Mischung der Farben auf Holz und Leinwand getragen haben. In dem einen bewundert er die hchste Wahrheit; er glaubt die Natur selbst vor sich zu sehen; in anderen findet er sogar die Schnheit der Farben bis zum Ideal erhoben. Denn fngt er an zu erforschen, durch welche Mittel es diesen Knstlern gelungen, eine solche Zauberei hervorzubringen. Da lernt er erkennen, dass das vollkommene Kolorit eben sowohl ein groes Genie erfodere als die vollkommene Zeichnung der Formen; dass das Mahlen nicht sowohl ein Werk einer gebten Hand als eines glcklichen Genies, einer auf scharfsinnige Beobachtungen gegrndeten tiefen Einsicht und eines immer das Beste whlenden Geschmacks sei.
Wenn der Maler seinen Geschmack fr die Wahrheit und Schnheit des Kolorits durch die Beobachtung der Natur und der Kunst gebildet hat, so bedient er sich auch dieser beiden Mittel, die schwere Kunst der Farbengebung zu studiren. Mit dem durch Genie und Verstand geschrften Auge eines Leonhardo da Vinci, beobachtet er jede besondere Wirkung der Farben in der Natur und bringt das ungewisse und zweifelhafte seiner Bemerkungen durch Versuche zur Gewissheit.
Zuerst erforschet er, wie blo durch Licht und Schatten dasjenige bewirkt wird, was man die Haltung nennt.8 Denn erforscht er, wie durch hellere und dunklere Farben eine Wirkung kann hervorgebracht werden, die mit der bereinkommt, die durch Licht und Schatten entsteht.9 Die Beobachtungen hierber sammelt er in der Natur und vermehrt sie durch Versuche. Denn sammelt er die Flle, wo ein heller Krper gegen einen dunkeln Grund gestellt oder ein dunkler gegen einen hellen, die wunderbare Wirkung tut, Gegenstnde wie durch eine Zauberkraft zu entfernen.10 Denn beobachtet er berhaupt die Modificationen, welche die Farben durch Entfernung vom Auge bekommen, wie jeder Krper nach und nach, so wie er sich vom Auge entfernt, immer etwas mehr von der Frbung der Luft annimmt und wie zuletzt Krper von ganz verschiedenen Farben in groen Entfernungen, mit der allgemeinen Farbe der duftenden Luft bekleidet werden.11
Ein langes und ernstliches Studium erfordert hiernchst die Erforschung der Ursachen, wodurch die Harmonie der Farben bewirkt wird. Diese wird er hauptschlich dadurch erforschen lernen, dass er beobachtet, wie ein Gegenstand durch seine Farbe und durch sein Licht aus einer Mae anderer hervortritt und sich gleichsam ablset und der Vereinigung mit den anderen widersteht. Denn dieses wird ihn auf die Spur bringen, wie durch eine entgegengesetzte Wirkung, verschiedene Krper in eine Mae zusammenfliessen. Dadurch wird er lernen, wie hier eine Erhhung, dort Migung, sowohl des Lichts als der besonderen Farben ntig sei.
Am schwersten aber wird er zur genauen Kenntnis der allmhlichen Migung der Farbe jedes Krpers, von der Stelle an, die das strkste Licht hat, bis dahin, wo der strkste Schatten ist, kommen. Diese Kenntnis der Mittelfarben12 ist vielleicht der schwerste Teil der Kunst des Kolorits. Ehe man nicht mit dem schrfsten Auge unzhlige Beobachtungen, sowohl aus der Natur als aus der Arbeit der grten Meister gesammelt hat, kann man sich in diesem Stck nicht viel versprechen. Denn kommt endlich noch die Beobachtung der Wiederscheine 13, wodurch die hchste Wahrheit mit der grten Mannigfaltigkeit verbunden, entsteht. Zwar ist dieser Teil in der Theorie mehr weitlufig als schwer. Man kann sich durch leichte Versuche, helfen. Aber in der Ausfhrung kostet es unendliche Sorgfalt.
Der Mensch ist der wichtigste Gegenstand der Malerei; also wird auch vom Kolorit der Teil, der diesen Gegenstand insbesondere betrift, vorzglich zu studiren sein.14 Zum Glcke hat man da die vollkommensten Muster in der Kunst vor sich. Titian hat diesen Teil zur hchsten Schnheit und bis zum Ideal getrieben; und man kann, ohne die Sache zu bertreiben, sagen, er habe die Natur bertroffen. Van Dyk aber hat sie in ihrer Vollkommenheit erreicht. Beide sollen in diesem Stck die Lehrer des Koloristen sein.
Wenn man bedenkt, dass zu allen, zum Kolorit ntigen Kenntnissen, wovon hier ein kurzer Abriss gegeben worden, noch die aus langer bung entstehende Kenntnis der Farben15, die man braucht, ihre Behandlung und Mischung, ihre Dauer und die durch die Zeit darin verursachte Vernderung, die Handgriffe des Pensels hinzukommen mssen, so wird man begreifen, wie schwer es sei, in diesem Teil der Kunst gro zu werden. Hier ist die Maxime des Apelles, nulla dies sine linea, mehr als irgendwo ntig und nirgend ist die Kunst unerschpflicher als hier. Mit Vergngen erinnere ich mich hier, wie ich den berhmten Ant. Peisne, einen der besten Koloristen unserer Zeit, in einem Alter von etlichen und siebenzig Jahren, so oft mit dem Flei und Eifer eines Jnglings, der noch alles zu lernen hat, fr einen hheren Grad der Vollkommenheit des Kolorits habe studiren und arbeiten gesehen.
Das Kolorit kann bei seiner Vollkommenheit verschiedene Charaktere annehmen. Titian, Correggio, Giorgione, haben die Schnheit desselben bis zum Idealen gebracht. Van Dyk und viele Niederlnder, die bekannt genug sind, haben darin das Natrliche in der hchsten Vollkommenheit erreicht; und Rubens hat auch ber die Natur etwas von dem Feuer seines Genies hinzugetan. In einigen seiner besten Stcke grenzt sein Kolorit an das Wunderbare. Claude Gillee, Nicolaus Berchem, Cornel. Poelenburg und viele andere Landschaftmaler, haben das Liebliche des Kolorits vorzglich erreicht. Fr Rembrandts bezauberndes Kolorit finde ich keinen Namen. Doch macht es eine besondere merkwrdige Art aus. Es gibt auch ein strenges und ernsthaftes Kolorit: grndlich knnte man das nennen, darin wenig ganz helles, unter dem hellbraunen aber eine angenehme Mischung von blau, grnlich und hellroten ist. Zum Muster dieser Gattung knnte man Titians Gemlde von der Sendung des heil. Geistes in der Kirche Sta. Maria della salute in Venedig, das ich aber nur nach einer Kopie beurteile, anfhren.
Eine vollkommenere Klassification des Kolorits wrde, wenn es auch nur zur Erleichterung des Ausdrucks der Sprache wre, nicht berflssig sein. Wo man die Sachen nicht selbst vor Augen haben kann, da sind die Namen von groem Nutzen. Man wrde bisweilen dem Maler gerne sagen, dass er zu diesem Inhalt ein Kolorit von einer gewissen Art whlen sollte, wenn nur die Art bestimmt knnte genannt werden. Dieses wrde zwar seine Kunst nicht vermehren; aber wenn er die Kunst besitzt, so wrde er dieselbe bisweilen auf eine vorteilhafte Weise bestimmen.
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1 S. Tuschung
2 Perfusus sanie vittas, atroque Veneno Virg.
3 S. von Hagedorn Betr. ber die Malerei IV. Buch, 25. Betr.
4 S. Ton.
5 S. Licht
6 S. Helldunkel.
7 S. Maen.
8 S. Haltung.
9 S. Helldunkel.
10 S. Drucker. Zurckweichen.
11 S. Luftperspsctiv.
12 S. Mittelfarben.
13 S. Wiederschein.
14 S. Fleischfarbe.
15 S. Farben.
