Widerschein. (Malerei) Ein Schein oder eine Farbe, die nicht von dem allgemeinen eine Szene erleuchtenden Lichte, wie das Sonnenlicht oder das Tageslicht ist, sondern von der hellen Farbe eines in der Nhe liegenden Krpers, verursacht wird. Wer das, was wir von dem Licht berhaupt angemerkt haben,1 gefasst hat, wei, dass die Farben der Krper nichts anders sind als das von ihnen zurckprallende Licht, das in unserem Auge das Gefhl ihrer Farben verursacht. Nun kann die Farb eines Krpers so helle sein, dass sie nicht blo auf unser Aug, sondern auch auf die Farbe der nahe gelegenen Krper ihre Wirkung tut und diese in etwas verndert.
Man kann nmlich jede helle Farbe als ein Licht ansehen, das auf andere, ohnedem schon sichtbare Krper fllt und auf deren Farben mehr oder weniger Einfluss hat. Dasselbige Kleid, verndert seine Farb um etwas, wenn die Wnde des Zimmers, darin wir sind, sehr wei oder sehr gelb oder sehr rot sind; weil die helle Farbe der Wand als ein Licht auf das Kleid fllt und also notwendig eine nderung darauf verursacht.
Wenn also Gegenstnde von mancherlei Farben neben einander liegen, so bekommt jeder nicht blo das allgemeine Licht des Tages oder der Sonne, das auf alle zugleich fllt, sondern einige empfangen auch das besondere Licht der Farben, der neben ihm liegenden Krper oder Wiederscheine. Deswegen ist die Kenntnis der Wiederscheine ein wichtiger Teil der Theorie des Malers. Zwar mchte mancher denken, der Maler, der nach der Natur malt und seiner Kunst gewiss ist, htte keine Theorie des Lichts und des Wiederscheines ntig; er drfte nur malen, was er sieht. Aber die Sache verhlt sich ganz anders. Wenn wir den Landschaftmaler ausnehmen, so wird kein Gegenstand gerade so gemalt, wie der Zufall in der Natur ihn den Augen des Malers darstellt. Er whlt Stellung, Anordnung, Einfallen des Lichts, und auch die Dinge, die als Nebensachen zu Hebung der Hauptgegenstnde, ins Gemlde kommen. Je richtiger seine Kenntnis des Wiederscheines ist, je besser whlt er jeden Umstand zur Verschnerung des Kolorits. Auch da, wo der Knstler sich ganz an die Natur hlt, kann er ohne theoretische Kenntnis des Lichts und der Wiederscheine nicht einmal alles, was zur Farbe der Krper gehrt, sehen; wenigstens bemerkt er es nicht so, dass er im Stande wre die Natur genau nachzumachen. Also ist schon zu vllig genauer Beurteilung der Farben, die man in der Natur vor sich sieht, eine Kenntnis des Lichts und der Wiederscheine notwendig. Sehr richtig hat Cicero bemerkt, dass die Maler in den Schatten und in den hervorstehenden Teilen der Krper vielmehr sehen als andere.2 Da es aber unntig ist, die Wichtigkeit der Lehre von den Wiederscheinen weitlufig zu beweisen, so gehen wir, ohne uns lnger hierbei aufzuhalten, zur Sache selbst.
Der Grundbegriff zur Theorie des Wiederscheines ist die Vorstellung, dass jeder Gegenstand von heller Farb als ein Licht anzusehen sei, das seine Farbe gegen alle Seiten verbreitet. Nun muss aber alles, was zur Theorie der Kunst von dem Licht berhaupt angemerkt worden ist, auf jeden hellen Gegenstand zur Kenntnis der Wiederscheine besonders angewendet werden. Da kommt nun hauptschlich die Strke des wiederscheinenden Lichtes und seine Wirkung auf die Farben der Krper, darauf es fllt, in Betrachtung.
Eigentlich und die Sache mit mathematischer Genauigkeit betrachtet, verbreitet jeder sichtbare gefrbte Krper sein Licht, das ist, seine Farbe, auf alle um und neben ihm stehende Gegenstnde, so wie ein angezndetes wirkliches Licht alles umstehende erleuchtet: aber die Wirkung des Wiederscheines ist nur unter gewissen Umstnden merklich. Dieses muss aus der allgemeinen Theorie des Lichts beurteilt werden. Die Erleuchtung eines Krpers ist um so viel grer, 1. je heller und brennender das Licht an sich selbst ist; 2. je nher es an dem zu erleuchtenden Gegenstand liegt und 3. je gerader es auf seine Flche fllt. Dieses ist aus der Theorie des Lichts berhaupt bekannt.3 Hierzu kommt 4. bei dem Wiederschein als einen zweiten Lichte, noch die Beleuchtung des Gegenstandes von dem Hauptlicht in Betrachtung. Denn je heller das Hauptlicht auf einer Stelle ist, je schwcher ist daselbst die Wirkung des Wiederscheines. Das Licht einer angezndeten Kerze, das bei Nacht groe Wirkung tut, ist beim hellen Tag von keiner Wirkung. berhaupt muss in Ansehung dieses vierten Punkts festgesetzt werden, dass das wiederscheinende Licht nur auf die Stellen einen merklichen Einfluss hat, die merklich dunkler sind als dieses wiederscheinende Licht selbst.
Diese vier Punkte sind die wahren Grundstze, aus denen der Maler abnehmen kann, wo der Einfluss der Wiederscheine merklich werde. Eine genaue mathematische Ausfhrung der Sache wrde ein eigenes Werk erfordern und ein solches Werk fehlt noch zur Vollstndigkeit der Theorie der Malerei. Wir wollen also nur zur Probe einige Hauptflle, wo jene Grundstze knnen angewendet werden, anfhren.
Aus dem vierten Punkt folgt berhaupt, dass die Wiederscheine nur in den Schatten und halben Schatten recht merklich sein knnen. Zwar nimmt jeder helle Krper, von einem nahe an ihm liegenden merklich helleren, etwas Licht an; aber der Unterschied der Helle zwischen dem Wiederscheinenden und dem schon vorher vorhandenen Lichte muss schon sehr betrchtlich sein, wenn die Wirkung des Wiederscheines in die Augen fallen soll. Je dunkler also die Schatten sind, je merklicher ist auch der Einfluss der Wiederscheine. Sie sind also das Mittel den Schatten einige Klarheit und Annehmlichkeit zu geben. Ohne sie wrden die ganzen Schatten schwarz und die halben Schatten kalt und matt sein.
Daher muss der Maler sorgfltig sein, die Anordnung so zu machen, dass die dunkeln Stellen des Gemldes natrlicher Weise durch Wiederscheine belebt werden knnen. Dieses ist einer der wichtigsten Punkte der Kunst des Mahlens, der allein umstndlich ausgefhrt zu werden verdiente.
Nach dieser allgemeinen Bemerkung, wo die Wiederscheine den besten Dienst leisten, muss nun die besondere Theorie derselben aus den drei ersten Punkten als den eigentlichen Grundstzen dieser Lehre, hergeleitet werden. Wir wollen nur einiges davon zum Beispiel, wie man zu dieser Theorie gelangen kann, anfhren.
Aus dem ersten Punkt folgt, dass die hellesten Farben, nmlich die, darin das meiste Weie gemischt ist, die strksten Wiederscheine geben; weil das weie Licht das strkste ist. Es versteht sich aber von selbst, dass auch die Gre der hellen Masse zur Strke der Wiederscheine in Betrachtung kommen msse. Hat also der Maler irgend eine in dunkeln Schatten liegende Stelle zu beleben, so muss er einen hellen Gegenstand so setzen, dass er durch seinen Schein die dunklen Schatten durch Wiederscheine beleuchte. Wer nur einigermaen mit der Ausbung der Kunst bekannt ist, begreift leichte, was fr Schwierigkeiten dieses in der malerischen Anordnung der Gemlde verursacht. Denn eben diese hellen Stellen verbreiten auch ihre Wiederscheine auf halbdunkle, auf die sie leicht zu starken Einfluss haben knnen.
Aus dem zweiten Punkt muss die Entfernung des hellen Gegenstandes von dem dunklen, das den Einfluss der Wiederscheine genieen soll, bestimmt werden. Was dem Hellen an Strke fehlt, kann durch die Nhe ersetzt werden. Eine mittelmig helle Stelle, nahe an einer dunkeln, wie z.B. eine helle Stelle auf der Schulter, gegen den Schatten am Halse, kann schon hinlngliche Wiederscheine geben.
Der dritte Punkt muss ebenfalls zu Vermehrung oder Vermindrung der Wiederscheine in Betrachtung gezogen werden. Wr die helle Stelle zu stark oder zu schwach als zur Beleuchtung der Schatten erfordert wird und der Maler knnte sich nicht anders helfen, so msste er die Schwchung durch schieffern Einfallungswinkel der Wiederscheine bewirken; die Verstrkung aber durch gerades Einfallen derselben.
Also stehen dem Maler allemal drei Mittel, seine Schatten durch Wiederscheine zu beleben, zu Dienste; und von seiner Beurteilung hngt es ab, welches davon er in jedem besonderen Fall whlen soll. Es gibt Flle, wo genaue und mit mancherlei Betrachtungen verbundene berlegung ntig ist, um das beste zu whlen. Wer diese Theorie hinlnglich erlutern wollte, msste die mannigfaltigen Anwendungen dieser Mittel an wirklich vorhandenen Beispielen erlutern; welches aber ohne groe Weitlufigkeit nicht geschehen knnte. Wer sich die Mhe gibt, die Werke der grten Koloristen genau zu prfen, wird fast allemal die Grnde entdecken, warum Licht und Schatten, Helles und Dunkeles, nebst den eigentmlichen Farben, so wie er es sieht und nicht anders von dem Maler gewhlt worden.
Nach der Strke des wiederscheinenden Lichtes kommt sein Einfluss auf die Farben in Betrachtung. Jedes wiederscheinende Licht hat seine Farbe, die sich mit der eigentmlichen Farbe des von dem Hauptlicht erleuchteten Krpers vermischt, folglich in dieser eine Vernderung verursacht. Die durch den Wiederschein verursachten Farben entstehen aus Vermischung der eigentmlichen Farbe des Gegenstandes, auf den der Wiederschein fllt und der Farbe, die der Wiederschein gebende Krper hat, so dass z.B. der von einem blauen Krper auf einen gelben fallende Wiederschein, eine grnliche Farbe verursacht und so auch in anderen Fllen. Besonderer daher entstehen der Erscheinungen haben wir bereits an einem anderen Ort erwhnet4. Da man bei dem Maler eine gute Kenntnis der durch Mischung zweier Farben entstehenden Vernderungen voraussetzt, so ist in der Theorie ber diesen Punkt wenig zu erinnern.
Verschiedene scharfsinnige Bemerkungen ber die Wiederscheine hat auch da Vinci gemacht5, auf die wir den Knstler verweisen.
Eine besondere Art des Wiederscheines ist die Abbildung einiger Gegenstnde im Wasser, die in Landschaften oft so angenehme Wirkung tut. Wenn der Maler blo nach der Natur arbeitet, so zeigt ihm diese, welche Sachen er im Wasser als wiederscheinend zu malen hat. Arbeitet er aber aus Erfindung, so muss er sich genau an Regeln binden, die die mathematische Kenntnis des von Spiegeln zurckgeworfenen Lichts, an die Hand gibt. Die Lage des Auges kommt hier vor allen Dingen in Betrachtung. Ist diese genau bestimmt, so kann der Maler allemal nach den Regeln der Catoptrick leicht bestimmen, welche Gegenstnde im Wasser sichtbar werden mssen und wo jeder Punkt des wahren Gegenstandes im Wasser sich zeigen wird; denn dieses lsst sich mathematisch bestimmen. Indessen wird diese Materie von den Lehrern der Perspectiv allgemein bergangen, ob sie gleich eine besondere Ausfhrung verdiente. Lairesse gibt dem Maler, dem die Theorie dieser Sache fehlt, ein mechanisches Mittel an, sich zu helfen. Nmlich man setzt auf einen Tisch, der die Flche der zu malenden Landschaft vorstellt, ein Beken voll Wasser und hinter demselben in der verhltnismigen Hhe und Entfernung, werden kleine Bilder von Bumen, Gebuden u. dgl. die man zu malen hat, hingesetzt. Sieht dann der Maler von dem eigentlichen Orte des Auges gegen das Wasserbecken, so kann er erfahren, was und wie viel von den Gegenstnden durch den Wiederschein sichtbar wird.
Das wiederscheinende Bild ist um so viel heller, je weniger Licht auf das Wasser fllt und um so viel dunkler, je heller das Wasser erleuchtet wird. Auf Wasser, das ganz im dunkeln steht, sind die wiederscheinenden Bilder beinahe so hell als die Urbilder selbst.
Aber diese ganze Materie verdiente genauer und umstndlicher abgehandelt zu werden als es hier geschehen kann.
_________________
1 Im Art. Licht.
2 Quam multa vident pictores in umbris et in eminentia. qu nos non videmus? Qust. Acad. L. IV.
3 S. Licht.
4 S. Schatten gegen das Ende des Artikels.
5 Trait de peinture im LXXV u. den folgenden Kap.
