【『ビジュアル美少女Vol.1』2023所収】美少女ゲーム批評についての異端的論考：Mad for The Killing Joke ２【24000/36000】

writer＆illustrator: 江永泉

承前

０'．エピグラフ・破

４「レイプ・ファンタジー」批判再訪（ゼロ年代「男オタク」論再考１）

　わるい意味で、「美少女ゲーム批評」という概念は鵺的である。「ゲーム批評」であれば参照されて然るべき様々な先行文献を「美少女ゲーム」の固有性を訴えることで切断できてしまう。例えば1985年にはすでにこんな問いが立てられ、様々な検討がなされていたのだ。「さて、ここでひとつの面白い共通点がみつかる。テキスト・アドヴェンチャーはどれも主人公が【ひとりぼっちで廃虚に立っている：傍点】ところから始まるのである。ひとりぼっちでいること。そしてそこが廃虚であること。いったいこれはなぜか？」(畑中佳樹1985：203)。
　英文学者の批評文は、ゲームの設計上の都合がどのような物語づくりを要請するのかの検討の果てに、おそらくは想定外だが実際に可能であるような別のゲームの遊び方を提案するに至る。そして結論はこうだ。「人間的か機械的かといったことばはもうどうでもよい。廃虚をひまつぶしの道具に変えて、すすんでその虜になってみることの解放感――そんなものが、今ぼくの中で確実に発育しつつある」(畑中佳樹1985：207)。これは通常のプレイ方法に飽きてRTA（リアル・タイム・アタック）や縛りプレイを始めるたぐいのゲーマーの発想であろう。
　他方、「美少女」という観念は、「エロゲ」のポルノ的側面に向き合うことを回避する口実として機能しているように映る。繰り返すが「男たちは思想に対して射精するのではない」。それにもかかわらず「美少女」やその周囲のキャラクターの振る舞いや生き様を取り上げて思弁的エッセイを書くことが「批評」の中心になっている。まるで「濡れ場」だけカットしながら視聴した映画や演劇を論評するかのように。もちろん「美少女ゲーム」には全年齢と呼ばれるものもある。エロティックな描写などのポルノ的側面を取り扱わねば「美少女ゲーム」を論じたことにならないというわけではない。だが、いずれであれ、日本国内にせよ国外にせよ、近代以降にせよ近世以前にせよ大量にある様々な猥褻コンテンツ、艶笑譚や恋愛譚やその関連文献との比較がいっそうに進められねばならない。
　私は「CLANADは人生、Fateは文学」などと今でも真顔で主張しても一向にかまわないと思うが、そう主張するのであれば人生論や文学論として相応のものを提示すべきであろうとも思う。内輪向けの言に見せかけることで外部からのマジレスを予め回避するたぐいの卑屈な夜郎自大を発信している場合ではないはずだ。もちろん、そうした卑屈な夜郎自大めいた物言いが誰かにとって精一杯の表現なのかもしれない。ひとはそれ以上のことをするように無理強いされるべきではないし、それしかできないひとは黙るべきだとも私は全く思わない。ただ、ベルサーニによるクィア批評の方が私の心には響くところが多いというだけである。
　また「美少女ゲーム批評」と同様に、「男オタク論」も鵺的な概念である。わるい意味で。というのは、特定のジャンルのポルノコンテンツのファンの在りようを語っているはずだった言葉が、男性一般（しかも異性愛者中心なのが自明視されている）の性の在りようについての断言や、オタク一般（しかもポルノを愛好する異性愛男性が中心だと自明されている）の在りようについての洞察へと容易に横滑りしていくからである。
　この癒着したふたつの鵺的な概念が幅を利かせていた状況に一撃を加え、それぞれの立場からそれぞれの仕方で自分の経験について語るように促したのが宇野常寛『ゼロ年代の想像力』であった、と言えよう。とはいえ、マッキノンとベルサーニの議論を念頭に置いた上で見ると、宇野常寛による「レイプ・ファンタジー」批判の意義と限界がよりはっきりと見えてくるように思う。
　例えば、次のような一節を見てみる。「意地悪なたとえをしてみよう。援助交際で女子高生とセックスしたあとに、その後ろめたさを解消するために少女に優しく「こんなことをしていちゃいけないよ」と諭す男性は「繊細で文学的」だと言えるだろうか。彼らが「こんなことしていちゃいけないよ」と説教するのは、むしろ心理的な抵抗を排除し、安心して少女性を所有するためである。なぜならば彼らは援助交際（＝萌え）という所有回路を放棄することは決して選ばないのだから。／そもそも、肥大したマッチョイズムを抱えた人間以外、別に「父親になれない」くらいで絶望したりはしない。なぜならば世界には他にいくらでも自己実現の回路は存在するからだ。現在、「人生の目標＝父になること」で、「それができない＝即、絶望」という短絡を辿るこれらの想像力は、実のところ戦後サブ・カルチャーでもっとも無自覚に肥大し、強化温存されたマッチョイズムにほかならないのだ」（宇野常寛2011：240-241）。ここで念頭に置かれているのは男オタクに内面化されている（と宇野が想定する）マスターベーション有害論である。
　宇野の上記の議論を「美少女ゲーム」プレイヤーである男オタク（例えば『AIR』ユーザーの異性愛者男性）への批判だと捉えるためには、こう想定する必要がる。すなわち、「女性たちは二次元の世界にいるが、男性は頭の中だけで性行為をしているわけではなく、自分たちのいる三次元で彼女たちと性行為をしているのである。そう思いながら男たちは「いく」」、と。このようなタイプのマスターベーションに耽溺する人間の一定数が「射精など」の後に何らかの罪悪感を覚えるらしい（例えば森岡正博『感じない男』を参照）。宇野の批判はそれを暗黙裡の前提としたものに映る。
　つまり宇野はこう述べているわけだ。男オタクの「繊細で文学的」な思弁とは実のところ、「美少女ゲーム」プレイに触発されて（援助交際と同じように不道徳な行為だと思い込んでいる）マスターベーションを実行した者たちが、その埋め合わせのつもりで発信する駄弁に過ぎないのではないか。さらに言えば、このような駄弁としての「美少女ゲーム批評」は、実際に買春に手を染める男性よりも自身が道徳的に卓越していること、また無反省に（実際に無反省であるかは措く）他者と性的関係を結ぶ男性よりも（内省するぶん）倫理的に卓越していることを夜郎自大的に確認するための、ツールでしかないのではないか。それは自分こそが<真の意味での男の中の男＝男オタク>である、とイキがるマッチョイズムの産物ではないのか、と。宇野の批判がある程度は有効だったのだとすれば、実際にそのようなものとして「美少女ゲーム批評」に従事していた人々がいたからであろう。
　しかし、宇野の議論の限界は、それを「セカイ系」批判、あるいは異性愛男性オタク向けの（ポルノ）コンテンツの批判といった形で打ち出してしまった点である。宇野の「レイプ・ファンタジー」批判のどこに難点があるか指摘した近年の批評文としては、水上文によるものがまとまっている。水上は、宇野による「男らしさ」論が日本論ともなっていることを確認しながら、――ナショナル・アレゴリーとして男らしさ・女らしさを論ずることは日本の文芸論では伝統的である――こう述べる。
　「アメリカという望まざる「義父」を引き入れねばならず、アメリカの核の傘下で成熟を禁じられた敗戦国日本という「少年」、そんな少年幻想の系譜については、たとえば評論家の宇野常寛による『母性のディストピア』にくわしい。［……］現代日本に特有のポスト父権性とはその意味で、未成熟によって抑圧者を自覚することさえできず、むしろ「少年」である自分自身は哀れな被害者なのだと錯覚してしまうような、奇妙に錯綜した事態からなる体制にほかならないのだ。／けれども、どうして「母性のディストピア」なのだろう？［……］彼は奇妙にも、「父」になれないと嘆く男性たちが女性を「母」に錯誤し抑圧するという指摘をしながら、なぜかそれを「母性のディストピア」と名づけてしまった。つまり母に象徴的な責めを負わせてしまった。［……］本来であれば彼が語った構造は、母性のディストピアというよりも「少年のディストピア」とでも言うべきものではなかったか。自らをいつまでも「少年」と思い込み、様々な女性たちに「母」を見出してしまう。男性自身の未成熟の問題として名づけられねばならなかったものではないか」（水上文2022：83）。
　水上の宇野批判は「成熟」論の枠組みで述べられている。それゆえ、強調したいポイントがこのままでは見えづらい。言い換えてみる。水上の指摘から分かるのは、宇野の批判が「父親」になれない「少年」であるという「男オタク」の自己認識に焦点を当てているということだ。どうしてか。自分が生理活動を続けるためのインフラを維持するエッセンシャルワーク、自分が社会活動を続けるなかで多かれ少なかれ受けているはずの気遣い、ケア。そうしたものに対して目を向けないまま「男オタク」が悩み嘆いているからである。
　宇野の「引きこもり」としての「セカイ系」批判は、うつ病者や社交不安症者に無理やり行動を強いる野蛮な根性論のように見える恐れもあるが、そうではなくて、自他ともに傷つけないために部屋にこもって生活する、というチョイス自体が密かに、だが否応なく周囲に要求しているエッセンシャルワーク、またはケアワークがあるにもかかわらず、そうしたものを考慮せずに「文学的」かもしれない思弁や「哲学的」かもしれない内省を続けていられることへの批判だと解されるべきである。乱暴な言いかたをすれば、「引きこもり」になれるような「自分だけの部屋」がある時点で、ある意味で恵まれている、というわけだ。
　宇野の文章には糾弾調の箇所が多いため、反発を招くのももっともではあるが、実際のところ、例えば『ゼロ年代の想像力』と海猫沢めろん『左巻キ式ラストリゾート』は、ほとんど同じような振る舞いに至っている。前者は脱オタを勧め、後者はオタクとしての記憶を抱えて生きるように促すが、しかし同じ身振りがそこには伴っている。こんな具合である（以前、同じ箇所を並べて扱った。江永泉「セカイ系、やる夫スレ、あの花――2010年代の個人的な回想」(『青春ヘラ vol.5 「インターネットノスタルジー」』2022)参照）。
「たしかに、私たちは断片のような世界に生きている。しかし、生きていくためには他の断片に手を伸ばさなくてはならない。原理的に「降りる」ことができない学校の教室や、世界経済というシステムのことを考えれば余計にそうだ。／ドアを開けろ、そしてまだ見ぬ誰かにその手を差し伸べろ――」(宇野常寛2011：330)。
「萌える草木のように、芽吹いた記憶たち。次の世界へ。新しいドアを探して。新しい武器を探して。新しいゲームを続けよう。無情の世界に点在するドアをつなぐことでしか僕は先へ進む術を知らない、全部偽物だとしてもいつだってこれは、僕たちのたったひとつ信じられる武器だ。／僕は消えずに残ったいくつかのものを身体に纏う。ネコミミとしっぽを付け、メガネをかけて、メイド服を着て、羽付きのリュックを背負い、そして銃と日本刀を手に。グロテスクを光の速度でぶっ飛ばして、それはもう極限の冗談だった」(海猫沢2004：252)。
　しかしながら宇野の「レイプ・ファンタジー」批判に限界があるのも確かである（そもそもフェミニズム的な用語法で言えばマスターベーションやポルノグラフィにおける「強姦幻想」と性暴力を正当化するたぐいの「強姦神話」は分けて考えるべきであり、宇野の用語法は誤解を招く）。水上の指摘が示唆するように、宇野の脱オタ論は真の男になるための指南という形になっており（つまり「母性のディストピア」から親離れして真に大人な男になれ、というような）、それゆえ男らしさ比べをする者たちのイキがるマッチョイズムに回収されてしまいかねない筆致となっている。一周回ってはいるが、真の男はやはり、脱オタした男だというわけだ。そして宇野は、例えばKey『AIR』のようなコンテンツが、プレイヤーを否応なくケア労働の意義を考察するよう強いる側面を持つことに全く気付かなかったかのようである（麻枝准の作品においてケア労働の主題は繰り返されている）。それに、いわゆるセカイ系作品において、たびたび確認されていたのは圧倒的な力を持て余す少女をコミュニケーションで統制できる少年の立場性だけではなく、その少年がケア労働にどれほど従事せねばならないかという課題でもあったはずだ。
　宇野の「レイプ・ファンタジー」批判に存在した脆弱性は、10年代初頭の宇野自身の女性アイドル論を通して、たいへん残念な形で顕在化してしまっていたように映る。二次元オタクになら容易に向けていたはずの、男性プロデューサー（あるいは雇用側）による女性アイドル（感情労働者）の「所有」とでも呼びうる歪んだ状況を宇野は、批判するどころか賛美してしまったのではないか。美点が無かったとは言わない。しかしそれは様々な問題点に目を瞑ってただ己がベットする（ポルノ）コンテンツへの信仰告白めいた所業を繰り返すある種の「美少女ゲーム批評」が、かろうじて備えていたのと同程度の美点にすぎなかった、と今の私は感じざるをえない（この段落で、私はネガティブな評価を言い過ぎているかもしれない。小林よしのり・中森明夫・宇野常寛・濱野智史『AKB48白熱論争』2012を読み返そうとしたが、手元に探せなかった。2013年には『週刊文春』の報道をきっかけにアイドルのひとりが頭を丸坊主にして公開謝罪するといった事件が起きており、そこから宇野はアイドル産業に対して徐々に距離をとるようになっていったと記憶している）。

５電波男、早すぎたインセル（ゼロ年代「男オタク」論再考２）

　エロゲ批評、とりわけ「美少女ゲーム批評」と呼ばれてきたそれらの担い手の多くは男オタクを自認する者たちであり、それはファンダムの構成員（オタク）のあるべき姿を指南すると同時に、一種のメンズ・リブ批評のような側面を含み持つものだった。
　例えば女オタクによるＢＬ批評が（少なくともある時期まで）、（ゲイ・カルチャー研究というよりは）少女漫画批評とも似たような仕方でフェミニズム文芸批評の一種として機能してきた状況と、それは類比的である。もちろん、日本社会のジェンダー体制による非対称性の影響は、考慮されなければならない。こうした観点からの現状整理としては、向江駿佑・森敬洋・Jhee Moon「WEB コンテンツから〈ゼロ年代批評〉を逆照射する：クリエイションとジェンダーを中心に」『アート・リサーチ』(21巻、2021年3月)が簡潔な見通しを示しており、便利である。
　ただし、同レポートでは、小谷真理(2003)や熊田一雄(2005)、村瀬ひろみ(2006)などによる一連の研究・批評には言及がない。その結果、ゼロ年代オタク文化が単に従属的男性性（いわば非モテ・陰キャ用の「男らしさ」）を提供するにとどまらず、ある種のＢLや少女漫画または百合アニメなどにそうした期待がかけられていたのと同じように、従来のジェンダー体制に抗する新しい性のロールモデルを培うとも期待されてもいた、という歴史的事実を見過ごしてしまっているようにも映る。
　もちろん〈ゼロ年代秋葉原〉に象徴されるような異性愛男性向けポルノ中心主義が幅を利かせた結果、エロゲを含むオタクコンテンツによってゼロ年代に夢見られていたジェンダー体制の解体と再構築のポテンシャルが押し潰されてきたかのように映ると判断せざるを得ない面もある。この点で同レポートと合わせて読まれるべきは、貞包英之『サブカルチャーを消費する：20世紀日本における漫画・アニメの歴史社会学』(2021)だろう。
　そして「美少女ゲーム批評」と絡まり合った「男オタク論」のなかで、「肥大化したマッチョイズム」が支配的であったことも、宇野の「レイプ・ファンタジー」批判が影響力を持つ程度には、確かなことであった。
　ゼロ年代の（異性愛者男性）オタク論で、今となっては英語圏に10年ほど先立って存在していた非モテ男（インセル）の教典のように見えてくる著作、本田透『電波男』には、次のような記述がある。
　「俺は家庭というものを一生持てなかった。幼い頃に父に捨てられ、母も俺が十代の頃に死んだ。ただ形だけ残っていた家も、地震で潰れて焼けた。仕事も失い、一文無しになった。［……］三次元の女には、憎しみしか感じられない［本田は自身が母親から長期にわたり虐待を受けてきたし、それがゆえに自殺未遂も経験した、と主張している。そんな来歴から自身は女性不信である、とも主張している］。人を愛したり、愛されたり、ということが、まったくできない。どういうものなのか分からないし、想像もできない。しかし、そんな俺でも、二次元なら恋愛だってできるし、結婚もできる。子供も育てられるのだ。誰かを愛したい、愛されたい、それなのに俺にはどうしようもない、という苦しみを、二次元が癒してくれる。［……］俺は、はたから見たら、白昼夢を観ているブサイクなオッサンに過ぎないだろうだが、妄想しているときの俺とみさき先輩は、『となりのトトロ』でトトロが草木をニョキニョキ生やしているシーンを踊りながら見ているサツキとメイなのだ。／夢だけど、夢じゃない！／夢だけど、夢じゃない！／夢だけど、夢じゃない！／【そうとも…これは…現実だよ！：太字】／【俺とみさき先輩の二人で、現実にしていくんだ！：太字】」（本田透2005：305-306）。
　宇野の「レイプ・ファンタジー」批判に従い、この「ブサイクなオッサン」を「肥大したマッチョイズム」だと断じうるだろうか。
　一見すると、そうは思えない。
　もちろん、この書き手に必要なのはポルノグラフィや物語コンテンツではなく、可及的速やかに適切な治療を受ける機会なのではないか、という疑念は湧く。とはいえ、二次元に身を捧げる「キモオタ」のフリをしながら、実際には他の男たちと最新のイケてる男らしさをまとえるか競っているだけで、本当は三次元で「父になること」を諦めずにいるような二枚舌のフェイク野郎でもないならば、つまり真に「キモオタ」な「ブサイクなオッサン」ならば、宇野の「レイプ・ファンタジー」のごとき批判に、青筋を立てなくてもよかったはずではないか。そう思える（「援助交際で女子高生とセックスしたあとに……」などという宇野の「意地悪なたとえ」が心に刺さることは毛頭ないはずだ。そもそも「二次元」しかないのだから）。
　ただし、非常に厄介なのが、この本田自身ですら三次元における恋愛指南を『電波男』で惜しげもなく開陳しており（しかも当時「男ウケ」は取れたかもしれないが女性への蔑視や嘲弄でしかないような「ジョーク」を散りばめながら）、「恋愛資本主義」のカウンターを標榜しながら「三次元の女」を蔑んで嘲笑し、実際に恋愛する人々の物語に中指を立て（例えば「『セカチュー』で泣いている場合ではない。[……]今すぐ『CLANAD』をプレイして、衝撃を受けろ！[……]高度に妄想化され、体系化された巨大な二次元世界は、三次元よりもリアルで、そして価値があるのだ！」(本田透2005：305)と語っている）、そうして結局は自分に都合のいい「メイドさん」こそがリアルな「生活保護」だと喚き散らかす二枚舌なフェイク野郎の一員であるという点なのだが。『電波男』の中の本田の立場はしばしば自己破綻し、分裂を来している。
　同書の帯文にはこうある。「モテない男達から圧倒的な支持を集めるWebサイト『しろはた』主宰が遂に動いた!!／キモメン・ニート・彼女いない歴＝年齢の妄想電波系オタクが激白する、／俺たち(＝キモオタ)に残された最後にして最高の純愛とは？」。同書はゼロ年代の（異性愛者男性の）オタクによる「純愛」論である。しかし帯文には、同時に、こうもある。「もはや現実の女に用はない。真実の愛を求め、俺たちは二次元に旅立った。」「負け犬女は萌えないゴミ!/ m9(^Д^)ﾌﾟｷﾞｬｰｰｰッ!!」。これは分断を印づける書物である。というより、現在の目線で言えば、男オタクにはインセルになる道しかないと説く、プロパガンダの書である。
　2020年に『闇の自己啓発』メンバーで『沙耶の唄』読書会を行ったとき（江永泉ほか「【EXPLICIT】セカイを侵す愛は、人類への福音か？ 『沙耶の唄』読書会【闇の自己啓発会】」参照）、ゼロ年代の「美少女ゲーム批評」の話になった。この頃から私には謎が解けないままだった。ゼロ年代のオタク文化はいつから（異性愛の）男性のものだという話に収まってしまったのか。なぜ、ケータイ小説や実写ドラマや映画などにおけるゼロ年代「純愛」ブームとの関係が、うまく語られないまま現在に至っているように思えるのか。思春期を迎えるころ、学級文庫の棚になぜか『ブギーポップ・イン・ザ・ミラー「パンドラ」』と『Deep Love―アユの物語』が同時に並ぶような教室に通っていた私にとっては（私は両方とも読んでいて、けっこう好きだった）、どうしてもわからないままだった（私は当時、WEB論壇のようなものにはほぼ無知で、いわゆる二次元コンテンツのファンダムに属するオタクの知り合いもほぼいなかった）。『電波男』のような主張が「モテない男達」「キモオタ」から「圧倒的支持」を得ていたのだとすれば、腑に落ちる。残念ながら納得せざるをえない。
　本書のうち是認しうる内容について、Vtuberマルドロールちゃんによる以下の本田評を通して、ざっと確認することができる。「大まかに想起される氏の思考の大枠は、岸田秀の唯幻論を思想上の背景に、様々な学知を援用しながら幻想としてのセクシュアリティを肯定するものであり、［……］貧困、虐待、恋愛の蹉跌、淡路大震災、宮崎勤体験などのトラウマ的な動機を吐露した、あまりにも精神分析的に切実な言説によって、二次元愛好を実存のみで肯定した本田氏は、［私達の何かしら自然な誤謬：傍点］を正しく代弁しすぎたがゆえ、自らの正しさを証明する文化産業の発展にあえて付けたりをせず、早々と口を噤んだ論者であると判断されます」（マルドロールちゃん2022：113）。それでは堪えがたいプロパガンダの箇所はどこか。
　例えば、次のような箇所である。「「キモメン・ニート・オタク」／この三つの属性を持っている人間を、俺は「第一級恋愛障害者」に認定するね！　当然、俺自身が認定第一号だ！　給付金よこせ、おらぁっ！」(本田透2005：24)。「第一級恋愛障害者の俺に、社会福祉制度を適用してくれえ！　「恋愛生活保護」を受けさせてくれえよう！　彼女をくれとは言わない、せめてメイドさんを派遣してくれえ！」(本田透2005：76)。眩暈がしてくる。
　2005年出版の書物にもかかわらず、同書の内容には2010年代後半から目まぐるしく流通するようになった様々な「弱者男性」論の萌芽がある。というか、それらのデパートめいている。令和の現在から見れば、ほとんど予言書のようだ。だが、そのことは本田透の知的な卓越を示しているというよりはむしろ、オタク（文化）批評のある方面における停滞を意味しているように思われてならない。すなわちフェミニズム、ジェンダー論、そして男性学批評の方面での、停滞である。
　2023年の記事において、ジャーナリストのクリスティーン・エンバは、フェミニズム思想、というよりジェンダー平等実現に向けた様々な言説が広範な支持を得ていく中で、男性であることのよさ、男性として生きるロールモデルを、ほとんどの人々が声高に語れなくなった、と現代社会の状況に関する診断をくだしている。そしてなお声高に語る唯一の例外が右派論客である、とも。だからエンバは悪名高き「インテレクチュアル・ダークウェブ」（IDW）の代表格とも目されることの多いカナダの心理学者、ジョーダン・ピーターソンのことを、こう評することになる。「いま現在、男らしさのモデルづくりに空白があるとすれば、ピーターソンこそがその空白を埋めるべく最も果敢に歩んできた者のひとりである。その過程で彼は悪評と名声、そして多大な書籍売上を獲得してきた。彼は、男の道を説いているたくさんの右寄りな教祖たちの一人に過ぎないが――その質の良し悪しは措くとして――ここ十年で膨大なオーディエンスを集めている」（Christine Emba：2023）。
　そう捉えてみると、日本でピーターソンがそれほどポピュラリティを得ていないのにも納得できる。レッド・ピルですらないブラック・ピルを飲み、社会の「真実」に目覚めるようにと説く現代インセル界の数多の導師たちの跳梁跋扈する遥か以前から、非モテ（≒インセル）の道を説く無数のネット論客たちがゼロ年代から日本に溢れていたのだ。「地球の重力に魂を引かれたオールドタイプに、今すぐ叡智を与えることはできない。ならば、捨ててよし！　オタクは、広大なマトリックスの裂け目の向こう…俺がいうところの「こっち側の世界」へと移住するべきなのだ。［……］「萌えオタクこそ、これからの勝ち組」と題して、21世紀を生き延びるための心得をいくつか提案しておこう」（本田透2005：328）。まるで迫害妄想が反転したかのような選民思想だ。

６電波男、電車男、ジョーカー（人類悪顕現）

　きっと令和の読者の脳裡には、ここで、あるキャラクターの姿が思い描かれているはずだ。ジョーカーである。それが連想されるのは、全く故無きことではない。ジョーカーはゼロ年代思想のなかにも姿を現す。しかもそれは『ダーク・ナイト』が公開される以前からのことだ。というか『電波男』のなかに現れる。
　片山恭一が2001年に発表し、女優の柴咲コウが「泣きながら一気に読みました。私もこれからこんな恋愛をしてみたいなって思いました」とコメントを寄せ、その柴咲を主演に据えて行定勲の監督で2004年に映画化されて同時代を席巻した、ある純愛もの作品への、剥き出しの怒りないし憎悪が綴られた一節がある。次の通りだ。「わかったよ、オレは。要するに正義は向こう（行定＆柴咲）にあるんだ。あいつらが世間というものであり、あいつらが正しいのが世の中というものなんだ。そして『世界の中心で、愛を叫ぶ』連中を見た瞬間に理由もなくムチャクチャにしてやりたい思いに駆られるオレは悪の側なんだ。／今こそオレはジョーカーの気持ちがわかる。カエルを刺してしまうサソリの気持ちが分かる。オレは必ずやバットマンに退治されるだろう。でも、それがわかっていても、オレは戦いを挑まずにはいられないのだ。あいつらと同じ側にだけは死んでもいられない」（本田透2005：1)。
　これは柳下毅一郎のブログ記事「映画評論家緊張日記」の一節だ（引用に日付は記されておらず、元記事を確認することはできなかった）。そして、これを冒頭でエピグラフに掲げた書物が、本田透『電波男』だったのだ。――そして、ここで憎悪を向けられている当の作品こそ、中野独人の（電子掲示板上で生まれた）実話もの純愛小説『電車男』である。
　ジョーカーはオタク文化のうちに入り込んでいる。
　『闇の自己啓発』でも触れたのだが（江永泉ほか：229-230）、トッド・フィリップス監督『ジョーカー』(2019)に登場するアーサーは、TVドラマ『電車男』(2005)の山田剛司と、どこか似ている。地下鉄あるいは電車の車両内で不埒な男に絡まれて困る女を目撃することから両者の人生はそれぞれ大きく動いていく。勇気を振り絞って青山沙織を助け、やがて彼女と付き合うことになる山田。童貞で女性との交際経験もない山田は電子掲示板で人々に人生相談を始め、掲示板の住人たちは山田を電車男、青山を（助けのお礼にという贈答品のティーカップのブランド名にちなみ）エルメスと名付け、二人の恋路が展開していくこととなる。
　他方でアーサーは、車両内の男どもの醜態が見るに堪えなかったせいか笑い泣きの発作を起こし、黒人女性の代わりに素行不良の白人男性たちの嬲り者になった上に、「バケモノ！」と囃し立てられて、ついには気のいい同僚（だと思っていた相手）に渡された自衛のための拳銃で男たちを撃ち殺すに至る。そして公衆トイレの鏡の前で、道化の格好のまま、ただ独り、踊りに耽る。その姿はゴッサムシティの裕福な人々に怒りを向ける無数の人々の願望が託されるアイコンとなり、やがて彼をジョーカーへと変貌させる。しかし隣室の黒人シングルマザーとアーサーとの交際は、エルメスと電車男のそれとは異なり、いつしか膨らんだ男側の妄想だった。そんな風に描かれる。
　もちろん、風俗業を斡旋する（かのように映る）男と、それについていこうとする少女を目にして、この少女（天野陽菜）を助けようと絡んだら最終的に男に殴られる羽目となり、なぜかマクドナルドに放置されていたので拾得していた出所不明の拳銃をその男めがけて構え、ついには撃ち放つに至る、新海誠監督『天気の子』(2019)の登場人物、森嶋帆高のこともここで想起されるべきだ。
　ジョーカーの面影は、そんな風に現代カルチャーのいたるところに見出される。
　例えば、それは白塗りつながりで「ジョーカー芸人」として振る舞うような小梅太夫のごとき笑える形でも現れるし、京王線無差別刺傷事件の犯人がクリストファー・ノーラン監督『ダーク・ナイト』(2008)に登場するジョーカーの扮装を真似ていた、といった全く笑えない形でも現れる。
　そういえばVtuberのジョー・カーは米津玄師『死神』(2021)のカバー曲を投稿していたようだ(2021)、思えば『LOSER』(2017)以降、自らの身体を堂々と見せつけるようにして踊り始めた米津の姿には、どこか滑稽な道化た気配と、そして暴力の臭いがいつもまとわりついていたようにも感ずる（例えば『POP SONG』(2022)や『KICK BACK』(2023)を参照）。
　このように振り返っていると、こう尋ねたくなってくる。
　――私たちのカルチャーにはまっとうな男の姿が欠けており、その空隙を穴埋めするかのように、無数のジョーカー亜種の姿が蠢いているのではないか？
　さながら、歴史を歪める特異点に赴いて、ゼロ年代文化のなかで暗躍していた人類悪の居所までたどり着いたかのようだ。非モテ（素人）童貞として自己諧謔しつつ、道化た憎悪の仮面をひとびとに被せて回り、同類を増やさんと暗躍する者、電波男＝ジョーカー……。
　しかしながら『電波男』のなかでもっとも怒りないし悲しみを誘うものは、上滑りな嘲罵に満ちた帯文ではないし、自虐と悪口雑言が何か重たい自己開示や粘ついた攻撃的な情念ともに垂れ流されるその本文でもない。
　表紙である。
　同書のカバーには豪奢な椅子に腰かけワイングラスを片手にした若い男が描かれており、若い女性たち――様々な風俗営業ジャンルを連想させる衣装に身を包んでいる――にリアルに囲まれている、というか彼女たちを自分に侍らせている。しかもその男の顔立ちはどこか漫画『DEATH NOTE』(2003-2006年)の夜神月に似てイケメンであるし、ヒョウ柄めいた紫色のシャツは「物語」シリーズの忍野メメや貝木泥舟が着こなしていてもおかしくないものだ（ズボンと靴は、パッと見、安物にも映るのだが）。そこにいるのはキモメンの姿とは程遠いホスト、半グレないしはナンパ師のイカした姿である。
　キモオタの矜持はどうしたというのか。
　そのカバーイラストを描いていたのは、当時、漫画『ルサンチマン』(2004-2005年)でデビューしたばかりの花沢健吾だった。花沢の同作は『電波男』内でもしばしば引用されているが、風俗で童貞を捨てた男（いわゆる「素人童貞」）のオタクが、ＶR世界にのめり込むというものだった。しかもその不細工なオタクの愛する（あるいは、そんな不細工なオタクを愛する）ＡIの月子は、実は世界中の軍事にも経済にも好きなだけ介入できる超ＡIなのであった（物語にはいろいろな読みどころがあるが、割愛する）。キモオタ・セカイ系だ。
　たしかに本田透はキモオタ男のホンネ（として後に大々的に発信されていく内容）を言葉にしたし、それを「あまりにも精神分析的に切実な言説によって、二次元愛好を実存のみで肯定した」と評することも不可能ではない。しかし本田はそんなホンネを持つ男オタクの分析に失敗している。例えば「m9(^Д^)ﾌﾟｷﾞｬｰｰｰッ!!」というスラングは堂々と公衆に見せびらかすことができても、「禿・デブ・眼鏡というキモメン三冠王」(本田透：85)である坂本タクローのごとき「リアル」な姿ではなく、夜神月のパチモノのようなルックスで「美少女」たちに囲まれるファンタジックな姿を「表紙」に用いて自己提示したくなってしまう、そんな小物じみた、さもしい邪悪さ、惨めな男たちの凡庸な男らしさの内なる悪を分析して記述しきることには、失敗していたのである。
　小賢しく、凡庸に美しくない顔の電波男。ウォシャオスキー姉妹の映画『マトリックス』(1999)の悪役を想起する。ただし、みすぼらしい装いとなった悪役を。それはあまりに滑稽で哀しく、しかし貧しくも悍ましい、有害なる男性性の化身である。キモチワルイ姿をした、やや不細工なエージェント・スミス。そんなビジュアルが脳裏に浮かぶ。もしかして、それは「チー牛」の遠い祖先なのだろうか。例えば、ナイフをかざしてはペロペロと舐めている顔写真をアップロードする、確信犯的な「チー牛」インセルの……。
　批評家は人類悪に対峙せねばならない。人理修復のために。
　しかし『FGO』をプレイした者ならば知るように人類悪とはただ物語世界内の全ての穢れや咎を押し付けられたうえでそこから退場するだけの雑巾やゴミ袋のごとき存在ではない。他のすべての者たちのハッピーエンドのために裁かれるような、作劇上必要とされる単なるイケニエではない。偉大なる秩序（Grand Order）の名の下で夢見られているのはいつだって、昨日の敵を今日の友とする奇跡であるはずだ（キャラグッズ商法の都合だけでそうなるのではない）。私と相手がともに少しずつ変わりながら、お互いの悪性を晴らし、未練を成仏させていく。そうしてバラバラで敵対した諸々がいつの日かこの世界をともに生きるわたしたちになっていたということに誰もが気づく。これがあらゆる闘争の究極の目的である、と私は信じたい。
　では、どうすればいいのか。
　例えば、「電波男」を「電車男」と再び合流させることができるだろう。オタク文化と非オタク文化という分断は、信じられているほど絶対的ではない。例えば、幼馴染の女性と別の男性との結婚式に出席して過去の自らの行状を嘆く主人公が、ナイスミドルな姿をした時間を操る妖精の力で過去にタイムスリップしては幼馴染と恋愛結婚に至ろうとやりなおしを続けるTVドラマ『プロポーズ大作戦』(2006)。そんな非オタク的な「月九」枠のポップＳＦラブコメの要素を男オタク向けのライトノベルにも再発見することができる。石川博品『クズがみるみるそれなりになる「カマタリさん式」モテ入門』(2011)である。共助のなかで変容を試みる選択肢もあり、点在する自己変容に向けた歩みを辿りなおすことはできる。そうやって、脱オタするか、さもなければインセルになるか、といった偽りの二者択一を無効化していくやり方がひとつにはある。
　しかし「美少女ゲーム批評」のメタコメンタリー、という本稿の文脈に即して言えば、別のやり方もある。そもそも、「電波男」や「電車男」が考えていたような意味で、オタクカルチャーは非モテ異性愛男性のものであったのか、と問い直すことだ。

続

To Be Continued…