『熊は、いない (2022)』映画感想文

★★★★★ (5.0)

熊は、いない。熊などいない。

映画のなかに熊はいない。足跡も、影も、遠くから聞こえてくる唸り声も。映画の中盤、誓いの間へ向かう監督に、村の男がこう警告する。あの道は熊が出る、ひとりで行くな、と。だが当の男は監督に茶を勧め、短く言葉を交わしたかと思うと、肝心なところで監督をひとりで行かせてしまう。その瞬間、我々は熊の正体を悟る。男は嘘をついたのではない。村の全員が、合意のうえで保ち続けることを取り決めた虚構を、口にしたまでのことなのだ。

この映画は、その合意された虚構が、いかに人を動かし、立ち止まらせ、ついには死に至らしめるのかを、最後まで淡々と見つめてゆく。

『熊は、いない』は、映画のなかに映画を入れ子にする枠物語の形式を取りながら、しかしどこか見慣れぬ構造を備えている。出国を禁じられた監督ジャファール・パナヒが、その自身を直接演じる。彼はイランとトルコの国境近くの村に身を寄せ、ノートパソコンとWi-Fiを介して、国境の向こうで進行中の自分の映画を、遠隔で演出している。

一方、その村では、もうひとつの事件が彼を待ち構えている。許嫁のいるゴザルと、その恋人ソルドゥーズが、監督が撮ったとされる一枚の写真をめぐり、村全体から追及を受ける羽目になるのだ。映画は、ザラとバクティアールの「国家からの逃走」と、ゴザルとソルドゥーズの「伝統からの逃走」という二つの悲劇を、監督という一個の媒介を通して、巧みに織り合わせてゆく。

実は、この映画には四度の撮影が存在する。そして、その四度のすべてが失敗に終わる。一つ目はザラとバクティアールの長く続くロングテイク、二つ目は村の青年ガンバルが撮る婚約式の映像、三つ目は監督自身の誓いの映像、そして四つ目は、我々が今まさに観ている『熊は、いない』そのものである。映画の骨格は、これら四度の失敗が、いかに互いを映し合うかという点にある。

一つ目の映画は、表面的には平凡な劇映画の一場面である。だが、カメラが一歩引いた瞬間、我々はそれが映画ではなく、監督がノートパソコンで演出していた、映画のなかの映画であったと悟ることになる。そして、その場面がNGだったという事実も。監督の診断は二つある。カメラは去りゆくザラではなく、残されたバクティアールを捉えるべきであった。役者の動線と感情が制御されていなかった。この二つの診断を覚えておいてほしい。映画は終盤に至って、まったく同じ二つの診断を、自分自身に下すことになるのだから。

この一つ目の映画は、最初から最後まで彷徨い続ける。最大の理由は、ザラを演じる女優ミナ・カヴァニにある。現実にイラン政権の迫害を受け、国外へ追放された当の彼女が、この結末を、どうしても受け入れられないのだ。偽のパスポートを手にしたまま、バクティアールを置いて立ち去れという設定そのものが、彼女には嘘にしか映らない。ある瞬間、ザラはカメラに向かって爆発する。バクティアールが自分のパスポートをめぐって嘘をついていたと知った彼女は、もう演じられない、これは映画ではなく自分の人生なのだと叫ぶ。数日後、ザラの遺体が浜辺で発見される。自殺である。映画のなかで死んだのが誰なのか、人物ザラなのか、女優カヴァニなのか、それともその両者なのか、映画は最後まで明らかにしようとしない。

二つ目の映画は、村の青年ガンバルが撮る婚約式の映像である。監督は彼にカメラを手渡し、ごく単純な操作だけを教える。撮るときは録画ボタンを、止めるときは停止ボタンを。自信満々にカメラを構えたガンバルは、しかし決定的な瞬間にボタンを逆に押してしまう。止めようとしたときに録画が始まり、録画しようとしたときに止まる。映像のなかには、従兄弟が監督を罵る場面がそのまま残ってしまう。監督は映像を見ながら、言下に告げる。「撮るべき時に停止ボタンを押し、止めるべき時に録画ボタンを押したわけだな」。

この一言が、映画全体を貫く命題となる。そしてここに、ひとつの微妙な細部がある。村人たちはカメラを構えたガンバルを見て、半ば冗談めかして、鋤を握るべきガンバルがカメラを握ったか、と口にする。普段、つるはしと鋤を手に働いていたガンバルは、結局カメラが恐ろしくなり、それを監督に返して、ふたたび鋤を握る。そして、村でふたりの男のあいだに血を見るような喧嘩が起きたとき、その喧嘩を体を張って止めに入った人物は誰だったか。手に鋤を握ったガンバルだった。

『熊は、いない』のなかで、カメラと鋤は、単なる道具ではない。カメラは距離を取る者の道具であり、観察し、記録し、結局は介入しない者の手に握られる。鋤はその対極にある。土を掘り、砕き、人と人とのあいだに割って入る者の道具である。

三つ目の映画は、監督自身がカメラの前に立つ場面である。村人たちは、彼がゴザルとソルドゥーズの写真を撮ったと疑っている。彼らはコーランに手を置き、神に誓いを立てる村の伝統的な儀式を要求する。監督はそれを拒む。代わりに彼は、カメラを前にして自分の口で真実を語り、その映像のコピーを村に渡す、と申し出る。

この拒絶の意味を、軽く見過ごしてはならない。それは、コーランの座にカメラを据える行為である。宗教が占めていた真理の保証人の位置を、映画という媒体が、より正確には自分自身の芸術が、置き換えると宣言することなのだ。神の前で誓う代わりに、自分自身の芸術の前で誓う。神聖の座に自身のメディアを据えるこの決断が、結局のところ、監督自身を最も残酷な場所へと連れてゆくことになる。

はたして、監督はその写真を撮らなかったのか。映画は最後まで、明確な答えを与えない。我々が目にするのは、屋上で子供たちを撮っていた監督が、左へと身をひねる、たった一度の動きにすぎない。フレームの外に何があったのか、カメラが何を捉えたのか、映画は沈黙を守る。これがこの映画の、最も精緻な選択であろう。写真の実在の有無は、映画のなかで最後まで決定されない。

村が分裂し、人が死ぬのに、写真が実在する必要はなかった。写真があるかもしれないという可能性、それだけで十分であった。道に熊がいるかもしれないという、たったひと言だけで人が立ち止まってしまうように。

村の状況がしだいに険悪になってゆくあいだに、監督は一度、国境の前まで足を運ぶ。助監督レザが彼を連れて行ったのだ。車を止めた場所で、彼は同行者に尋ねる。どこが国境か、と。同行者は彼の足元を指さす。まさにその場所だ、と。その瞬間、監督は、まるでそこに見えぬ獣がうずくまっているかのように、本能的に一歩、後ずさりする。

この一動作こそが、この映画のすべてである。

国境は見えない。それは紙の上に引かれた一本の線である。足はその線を、自由に越えることができる。だが、彼の脚は彼を後ろへと運ぶ。それは、いかなる熊の作用なのか。イラン政権の出国禁止令。六年の刑期。やがて訪れるであろう再収監。映画製作禁止の処分。これらすべては、物理的にその場所には存在していない。見ることもできず、触れることもできない抽象である。しかし、監督の身体は、その抽象に対して、正確に反応する。

そして我々は、この場面を通して、ひとつの対称を完成させることになる。映画のなかでバクティアールは、ザラを先に発たせ、自分は残ると決断する。その決断の結果として、ザラは崩れ、死を選ぶ。この決断の完全な鏡が、監督自身の振る舞いのなかにある。村の迷信めいた禁忌は嘲笑っていた監督が、いざ政治的禁忌の前では、足を止めてしまう。同行のレザだけを発たせて、自分は留まる。バクティアールの決断と、監督の決断は、同じ形式の二つの変奏である。発つべき時に発たなかった者たちの物語。そしてどちらもが、悲劇に終わる。

題名の「熊」とは、いったい何であったか。二つの読みが、考えうるだろう。

ひとつは、村の熊である。村人たちが合意のもとに維持しつづけている虚構。それは、道に身を潜める獣の形でも、へその緒の名で定められた婚約の形でも、娘と若者が共に写された写真の形でも現れる。それらに共通するものは明白である。物理的な実体がない。熊は道にいない。へその緒を切ったその名前は、ただの一語にすぎない。写真は、ひょっとすると存在すらしていない。それでも、その実体なき虚構たちが、村を動かす。人々はそれを恐れ、そのために争い、そのゆえに死ぬ。ソルドゥーズとゴザルが国境を越えようとして射殺されるのは、彼らを逃走へと追いやったあらゆる圧力が、結局のところ、村が合意した虚構に発しているからだ。

もうひとつは、監督の熊である。ジャファール・パナヒ一人を、正確に立ち止まらせる、実体なき脅威の数々。出国禁止令は、紙の上の活字である。映画製作禁止の処分もまた、そうである。六年の刑期は、まだ到来していない未来の可能性にすぎない。国境線は地図の上の線であり、足元の土には引かれていない。そのいずれも、物理的にそこには存在しない。しかし、監督の身体は、その見えない脅威に対して、正確に、ほとんど反射的に反応する。彼が国境の前で後ろへと退く、その一動作こそが、それらすべてを証言している。

この二つの熊は、いかに異なるのか。村の熊は伝統の形で存在し、監督の熊は国家の形で存在する。一方は古い慣習の重みであり、もう一方は現代の権威主義の法令である。

しかし、これらがいかに同じであるかが、より重要なのだ。

二つの熊は、どちらも物理的には存在しない。二つの熊は、どちらも信ずるという行為を通じて作動する。二つの熊は、どちらも内面化を通じて、本物の権力となる。そして最も決定的なことに、二つの熊は、どちらも本当に人を殺すのである。

村の熊を恐れたソルドゥーズとゴザルが死ぬ。国家の熊を恐れたザラが、崩れ落ちる。この映画の最も残酷な診断が、ここにある。人間社会において最も致命的な暴力とは、物理的には存在しない暴力である。我々は獣を殺すことができる。しかし、獣がいないのなら、我々は何を殺すのか。我々はただ、信じることを止めるしかない。だが、人々が共に信じることを、いったいどうすれば止めさせられるのか。一人の個人が、自分の身体に刻み込まれた恐怖を、その恐怖が実体ではないと知っていながら、いったいどうすれば止めさせられるというのか。

映画の題名『熊は、いない』は、それゆえに、慰めであると同時に絶望なのである。怖れる必要はない、そこに熊はいない、という慰め。だが、そこに熊がいないということは、お前が戦って打ち倒せる敵が存在しないという意味でもある、という絶望。熊がいないという事実は、自由の約束ではない。それは、より深い拘束の診断である。敵が実在するならば、我々はその敵に立ち向かうことができる。しかし、敵がただ我々の信のうちにのみ存在しているのだとしたら、我々が立ち向かうべきものは、我々自身の神経系である。そしてそれは、敵に立ち向かうことよりも、はるかに難しい。

映画の終わりに差しかかると、監督はついに、村を発つことを決意する。車に乗り込み、村を出てゆく途中、彼は国境を越えようとして射殺された二人の恋人の遺体に、偶然出くわす。カメラではなく、日常の場へと戻ったガンバルが、駆け寄ってきて危険を告げる。早く立ち去れ、と。そして映画は、最後のシークエンスへと入ってゆく。車中で運転する監督を、外から捉えるカメラのアングル。このアングルは、映画の序盤で、ザラの遺体を発見しに向かっていた、あの一つ目の映画の車中の構図と、寸分違わず一致する。

そして映画は止まる。監督は道のかたわらに車を寄せる。サイドブレーキを引く。むせび泣きが漏れ出る。映画はそこで、幕を閉じる。

そして、この場面は、NGである。この最後の場面が、なぜNGなのか。カメラが、立ち去る者を捉えてしまっているからこそ、NGなのであろう。一つ目の映画の診断をそのまま当てはめれば、カメラは立ち去ってゆく監督ではなく、残された者を、すなわち惨劇の現場に留まったガンバルを、捉えるべきであった。バクティアールがザラを先に発たせ、自分は残ったあの決断と同様に、監督はふたたび、発つべき時に留まらず、留まるべき時に発つ、まったく同じ過ちを繰り返したのである。

自分自身に向けられた、最も残酷な診断である。彼が生涯にわたって手にしてきたカメラが、神聖なる真理の保証人となりうると彼自身が信じていた、まさにそのカメラが、最後の瞬間、彼を悲劇の現場から逃走させる道具と化す。車を止めてむせび泣く監督の顔は、その診断を受け入れる身体の反応である。彼はついに、鋤を握ることができなかった。

そして我々はようやく、この映画それ自体が、いかに二つの熊の只中で作られたものであるのかを、悟ることになる。

ジャファール・パナヒが映画を作ることのできない理由は、実体なきものである。紙の上の活字、法令、未来に到来するであろう刑期。しかし彼は、それらに対して、正確に反応する。彼の映画作りは、絶え間ない身体の後ずさりとともに、なされてゆく。ケーキのなかにUSBを忍ばせ、国外へと密輸出させた『これは映画ではない』(2011)から、閉ざされた幕のなかで撮られた『閉ざされたカーテン』(2013)を経て、タクシーという、ただひとつの空間のなかで進行する『人生タクシー』(2015)、そして遠くから送られてきた一本の携帯電話の映像から始まる『ある女優の不在』(2018)に至るまで、彼のすべての作品は、熊を意識しながら作られた作品なのである。熊がそこにいないと知っていながら、その熊が自分自身の身体に刻み込まれていることを、同時に認めながら。

『熊は、いない』はそれゆえに、監督自身が、自分自身を初めて正直に見据えた作品なのではないだろうか。これまでの作品が、熊にもかかわらず映画を作るという姿勢であったとすれば、『熊は、いない』は、その熊が自分自身のなかでいかに作動しているのかを、覗き込む。そしてさらに残酷なことに、その熊の作用が、他者の人生をいかに台無しにしてゆくのかまでも、見つめてゆくのだ。

自己批判的なメタシネマは、しばしば自己慰撫のうちに終わる。私はこれほど困難ななかで作ったのだ、という慰め。『熊は、いない』は、その罠に陥りはしない。映画は最後にこう告げる、これほど困難ななかで作られた映画が、結局のところ、人を救うことはできなかった、と。

この形式の原型は、すでにアッバス・キアロスタミの『風が吹くまま』(1999)のなかに存在していた。都会から来た映画監督が、辺鄙な村に逗留し、つながらない通信を求めて、山の上へと幾度となく登ってゆく、あの映画。そこにおいて、映画監督は、村人たちにとって、ほとんど目に映ることのない、亡霊めいた侵入者であった。パナヒはキアロスタミの助監督として映画のキャリアを始めた人物であり、『熊は、いない』において、彼は師の同じ形式を、より残酷な場所へと連れてゆく。キアロスタミの映画における監督が、村に何の痕跡も残さぬまま立ち去ることが可能であったとすれば、パナヒの監督は、立ち去るどころか、人々の死に自分の痕跡を残したまま、村を抜け出さねばならない。そして、その抜け出すことすら、映画自身の診断に従えば、NGなのだ。

映画の最後の画面が黒へと閉じ、字幕がせり上がってゆくとき、我々のもとに残るのは、ひとつの文である。熊はどこにもいない。そして、人は死ぬ、死んだ。これこそが、この映画が我々の前に差し出しているものであろう。

映画のなかのジャファール・パナヒにとっても、映画の外のジャファール・パナヒにとっても、そしておそらくは、我々のすべてにとっても、最も困難な課題なのかもしれない。

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