死後なお続く檻生——映画『Michael／マイケル』先行上映レビュー——ポップの王についての存在論的ノート

■ ジャファール・ジャクソンの身体に何が起きていたか

映画『Michael／マイケル』の先行上映を観た。結論から言えば、この映画は一人の俳優の身体において起きた「憑依」の記録として、極めて特異な体験だった。

ジャファール・ジャクソン——マイケルの甥——のパフォーマンスは、手放しで賞賛に値する。外見、声色、独特の繊細な話し方、そして何よりもダンス。ムーンウォーク、スピン、つま先立ちの静止——あの身体の動きが、DNAの近接性によってのみ可能になる精度で再現されている。ジャファールの身体にマイケルが「乗り移った」という表現は、比喩ではない。

しかし、だからこそ問わなければならない。ジャファールは、この「憑依」を通じて何を経験したのか。マイケルの振付を完璧に再現するということは、マイケルの身体が記憶していた光と闇のコントラスト——ステージ上の絶対的な自由と、ステージを降りた瞬間に回帰する孤立と苦痛——を、自らの筋肉と神経で追体験することだ。ジャファールは、叔父がとてつもない光と闘のコントラストの中に生きていたことを、誰よりも深く、身体的に感じ取ったのではないか。

そしてここに、この映画の最大の皮肉がある。ジャファールの身体が到達した深度を、映画の脚本は受け止めきれていない。

■ 手前で引いてしまうシナリオ——号泣の不在

映画としての『Michael』は、シナリオと内面描写の中途半端さが目立つ。

マイケルの幼少期における父ジョーの暴力、1984年のペプシCM撮影時の火傷事故、鎮痛剤への依存——これらのエピソードは、あと一歩踏み込めば観客の感情を決壊させるだけの素材だ。しかし映画は、その「あともう少しで号泣」という臨界点の手前で、さっと引いてしまう。感情のピークに到達する直前に、次のミュージカルシークエンスへと切り替わる。

この「引き」は、演出上の計算ではなく、構造的な制約の帰結だ。マイケル・ジャクソン財団がエクイティを持つこの映画は、マイケルの「ブランド」を毀損するリスクのある感情的深度に踏み込むことを構造的に禁じられている。結果として、批評家たちが指摘する「空虚さ」——「9桁の予算をかけたマダム・タッソーの蝋人形館」——が生じる。

しかし観客は、この空虚さを問題にしなかった。Rotten Tomatoesの観客スコア97%、世界興行収入8億5000万ドル超。観客が求めたのは「心理的な深掘り」ではなく、マイケルの楽曲とパフォーマンスがもたらすノスタルジアと情動的カタルシスだった。

ここに、私がかつて「檻生」という概念で記述しようとした構造の、最も巨大なスケールでの実装が見える。

■ 「檻生」としてのマイケル・ジャクソン——アメリカの音楽シーンが生んだ最も忠実で最も残酷なサンプル

「檻生」とは、檻なしには自我が成立しない主体が、解放を構造的に拒否する状態を指す。檻を憎みながら、檻なしには自分が誰であるかがわからなくなる。

マイケル・ジャクソンは、この構造のほとんど完璧な具現者だった。

彼の「檻」は複層的だ。第一層として、父ジョーの暴力的な管理体制——ジャクソン5の幼少期から刻まれた「パフォーマンスしなければ愛されない」というプログラム。第二層として、エンターテインメント産業という巨大な装置——「ポップの王」という称号は、マイケルを人間から「ブランド」へと変換する檻だ。第三層として、人種——黒人男性としてアメリカのポップカルチャーの頂点に立つことの構造的暴力。映画の中でも描かれるモータウン時代の人種差別的な環境、白人中心のMTVへの風穴、そしてそれらを突破した後に待っていた「白人化している」という別種の非難。

そしてマイケルは、ステージの上でのみ、この多重の檻から「自由」になった。映画が最も輝く瞬間——Billie Jean、Beat It、Thriller、Badの再現シークエンス——は、マイケルの身体がパフォーマンスの中で檻を超越する瞬間の記録だ。しかし、この「ステージ上の自由」こそが、最も精巧な檻でもある。なぜなら、自由を経験できるのがステージの上だけであるならば、マイケルはステージ（檻）なしには自由を感じることすらできないからだ。

アルカトラス島で、ウィリアム・G・ベイカーが元囚人として自らのアイデンティティを監獄に依存していたように、マイケルは「ポップの王」としてのアイデンティティをステージに依存していた。ベイカーからアルカトラスを引き剥がしたら何も残らないように、マイケルからステージを引き剥がしたら——そこに残るのは、鎮痛剤と不眠と孤立だけだった。

マイケル・ジャクソンは、アメリカの音楽シーンが生み出した檻生の、最も忠実で最も残酷なサンプルだ。

■ 死後なお続く檻生——「王の二つの身体」とホモ・サケル

しかし、この映画が最もグロテスクな意味を持つのは、マイケルの檻生が死後もなお継続している——いや、死によってむしろ完成されている——という事実だ。

中世政治神学の概念「王の二つの身体」を思い出してほしい。エルンスト・カントローヴィッツが『王の二つの身体』で論じたように、国王には生身の自然的身体（body natural）と、死を超えて永続する政治的身体（body politic）がある。自然的身体は死ぬが、政治的身体は「王は死なず（The king never dies）」として次の王に引き継がれる。

マイケル・ジャクソンにおいて、自然的身体は2009年6月25日に死んだ。しかし政治的身体——「ポップの王」というブランド——は、マイケル・ジャクソン財団によって管理される不滅の企業体として存続し、拡大し続けている。映画『Michael』はこの政治的身体の最新の「顕現」であり、ジャファールの身体は文字通り「王の身体」の器（ヴェッセル）として機能している。

ここで、アガンベンのホモ・サケルの概念が不気味な形で回帰する。ホモ・サケルとは、「聖なるもの」であると同時に「殺害可能だが犠牲にはできない」存在——法的保護の外部に置かれながら、主権権力の内部に包摂される生——だ。

マイケルの自然的身体は、まさにホモ・サケルとしての「剥き出しの生」だった。人種的偏見、メディアの執拗な追跡、司法の介入——彼の生身の身体は、法的保護の外部に晒され続けた。しかし同時に、彼の政治的身体は「聖なるもの」として、エンターテインメント産業の主権権力によって保護され、利潤を生み続けた。

そして死後、この構造はさらに純化される。自然的身体が消滅したことで、政治的身体は一切の「ノイズ」——生身の人間が持つ矛盾、苦痛、暗部——から解放される。財団は1500万ドルの追加投資で映画の第3幕を書き換え、1993年の疑惑に関する一切の言及を排除した。マイケルの政治的身体は、生前よりもはるかに「清潔」に、はるかに「管理可能」になった。

これが「死後なお続く檻生」の構造だ。生前のマイケルは檻（ステージ）の中でしか自由を感じられなかった。死後のマイケルは、財団という檻の中で永遠に「パフォーマンス」し続ける。しかも、生前の檻は少なくとも苦痛（ノイズ）を伴っていた。死後の檻は、ノイズを完全に除去された「純粋な商品」としての永続だ。

パリス・ジャクソンが映画を「砂糖でコーティングされた嘘」と呼んだとき、彼女が告発しているのはまさにこの構造だ。父親の自然的身体（生身の人間としての複雑さ、矛盾、苦痛）が、政治的身体（ブランドとしてのマイケル・ジャクソン）によって上書きされ、消去されていく。パリスにとって、この映画は父の「第二の死」なのだ。

■ 楽曲の力——檻の中で鳴らされた音楽について

それでもなお、マイケル・ジャクソンの楽曲の強さ、オリジナリティには深い感銘を受けた。

映画館の音響で聴くBillie JeanのベースラインやThrillerのイントロ、Beat Itのギターリフは、録音物として聴くのとは質的に異なる体験だ。それらは40年以上前に生み出された音楽でありながら、一音たりとも古びていない。

ここに、檻生の逆説がある。檻の中で鳴らされた音楽は、檻を超える。マイケルの楽曲は、彼を閉じ込めた産業構造、人種的暴力、家族の機能不全——すべての檻——の内部で生み出されたものでありながら、その檻を超越する力を持っている。

私がかつて「故障したシンセサイザーたちの合奏」と呼んだもの——故障（苦痛）が接続のインターフェースとなり、不協和音の中でかろうじて繋がる連帯——は、マイケルの音楽において最もポピュラーな形で実現されていたのかもしれない。Billie Jeanのパラノイア的な歌詞、Thrillerの恐怖、Badの攻撃性——これらはすべて、檻の中で生じた「軋み（Screech）」だ。しかしその軋みが、世界中の無数の人間を繋いだ。

映画『Michael Part 2』では、Dangerous、HIStory、Invincibleといった、より光と闇が一体化した楽曲群にフォーカスが移るだろう。Stranger in Moscow の孤絶、They Don't Care About Us の怒り、Earth Song の悲嘆——これらは、マイケルの檻生がさらに深まった時期の産物であり、映画がその深度に耐えられるかどうかが、Part 2の成否を決める。

■ 闇の伝述方法について——パリスとジャネットの痛みに寄せて

パリス・ジャクソンとジャネット・ジャクソンが映画に対して示した強い反発は、痛いほどわかる。

パリスは「ファンのファンタジーに迎合している」と批判した。ジャネットは試写会で映画のほとんどすべてのシーンに否定的だったと報じられている。彼女たちは、マイケルの「自然的身体」——矛盾に満ちた、傷だらけの、しかし生きていた人間——を知っている。その人間が「政治的身体」に上書きされていく過程を、目の前で見ている。

しかし同時に、こうも思う。マイケルの闇を直視することに、一体どれだけの人が耐えきれるのか。

映画館で8億5000万ドルを稼いだこの映画が証明したのは、観客の大多数が「闇を見たくない」ということだ。これは怠慢でも無知でもなく、認知的不協和の合理的な自己防衛だ。マイケルの音楽に感動した記憶（認知A）と、マイケルに対する複数の深刻な疑惑（認知B）。認知Aを変更するコストは——幼少期の思い出、青春の記憶、人生の節目に寄り添った楽曲——天文学的に高い。認知Bを変更するコスト——「疑惑は金目当てだ」「裁判では無罪だった」——は比較的低い。だから合理的に後者が選択される。

しかし、闇を直視しないことは、闇を消去することではない。闇には闇に適した伝記・伝述の方法があるのではないか。

映画という形式——2時間半の暗闇の中で、巨大なスクリーンに映し出される光の洪水——は、マイケルの「光」を伝えるには最適だが、「闇」を伝えるには不向きかもしれない。闇の伝述には、映画のスペクタクルではなく、ブランショが「文学空間」と呼んだもの——沈黙の物質性、不在の滞留、証言不可能なものの証言——が必要なのかもしれない。

パリスが書くべきは、映画ではなく、テクストだ。

■ 結語——「His Story Continues」の不気味さ

映画は、1988年のウェンブリー・スタジアムでのBadパフォーマンスの後、画面が暗転し「His Story Continues（彼の物語は続く）」というテロップで幕を閉じる。

この一文は、表面的には続編への布石だが、存在論的に読めば、きわめて不気味な宣言だ。

「彼の物語は続く」——しかし、彼はすでに死んでいる。続くのは彼の物語ではなく、彼の政治的身体の物語だ。財団が管理し、ジャファールの身体が器となり、8億5000万ドルの興行収入が正当化する、終わりのないパフォーマンス。

檻生は、死によって終わらない。むしろ、死は檻生を完成させる。自然的身体が消滅することで、政治的身体は檻から「解放」される——しかしそれは、檻そのものが消えたのではなく、檻が身体と完全に融合し、もはや区別がつかなくなったということだ。

マイケル・ジャクソンは、死してなお「ポップの王」としてパフォーマンスし続ける。His Story Continues。彼の檻生は続く。

その檻の中で鳴らされた音楽だけが、檻を超える。

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