ルイジ・ギッリ：終わらない風景と、見るという行為の詩学

はじめに：静かな風景に、まなざしの深度を問う

「風景を前にしたとき、“何を撮ればいいのかわからない”と感じたことはないだろうか？」

あるいは、「なんでもない光景なのに、妙に目が離せなくなる──そんな写真に出会ったことは？」

そんな視線の“繊細な揺らぎ”を見せてくれる写真家、ルイジ・ギッリ（Luigi Ghirri）の個展が、2025年7月3日から東京都写真美術館で開催される。

展覧会のタイトルは、『ルイジ・ギッリ 終わらない風景』。

ギッリの作品は一見すると“静かで地味”に見えるかもしれない。
だが、その背後には、写真とは何か、見るとはどういうことかを問い直すような深い思想がある。
この記事では、作家の来歴から写真集の魅力、そして表現ジャンルの観点（EPT）までを丁寧に読み解く。
展覧会の鑑賞前後で読むことで、きっと写真の見え方が変わるはずだ。

＊本記事はchat gptのdeep researchを用いて調べたものを再編しています。

1. 作家紹介｜記憶と風景のまなざし：ルイジ・ギッリという人物

生い立ちと測量士としての経験

ルイジ・ギッリ（Luigi Ghirri, 1943–1992）は、イタリア北部エミリア＝ロマーニャ州のスカンディアーノに生まれ、後にモデナへと移り住んだ。豊かな文化的伝統と農業地帯の風景が共存するこの土地は、彼の視覚の原風景を形作る重要な舞台となる。

若い頃のギッリは、アートとはまったく異なる道を歩んでいた。彼はもともと測量士としての職に就いており、地図や空間構造への関心を実務として扱っていた。この経験は後の作品に明確に表れており、地図・標識・境界線・領域といった要素への眼差しは、写真家ギッリの感性の根底に流れている。

彼は語っている。

この“地図＝写真”という感覚は、ギッリが後に地図帳そのものを被写体とした作品《Atlante》（1973）や、人工の風景を“再地図化”するかのように撮影した《Italia Ailati》シリーズに結実していく。

写真家への転身とキャリアの軌跡

1970年、ギッリは20代後半で写真に目覚める。すでに家庭を持ち、日常の中でカメラを手にするようになった彼は、アマチュアとして始めた撮影にのめり込むようになる。きっかけの一つとなったのは、地元モデナでの前衛芸術家たちとの交流だった。コンセプチュアル・アートの流れと触れ合うことで、「記録」ではない写真──つまり思考のメディアとしての写真表現に目覚めていく。

ギッリは1970年代初頭から本格的に創作を始め、1973年には既に代表作となる《Atlante》を制作。1975年にはTime-Life社のイヤーブックに「発見すべき新鋭写真家」として選ばれ、同年ドイツ・カッセルで開催された「Photography as Art, Art as Photography」展に出品された。

1978年には最初の写真集『Kodachrome』を自費出版という形で刊行し、イタリアの写真表現におけるカラー写真の可能性を切り拓く存在として認知されていく。

1980年代には、イタリア各地を旅して記録した《Italia Ailati》シリーズや、地元エミリア＝ロマーニャの風景を詩的に捉えた《Il profilo delle nuvole》などを通じて、“見慣れた風景を詩に変える視線”を確立する。1992年、49歳という若さで急逝するまで、彼は一貫して“見るという行為そのもの”と向き合い続けた。

国際的な評価と展覧会

ギッリはイタリア国内では早くから評価されていたが、国際的にその重要性が広く認識され始めたのは1990年代以降である。特に2010年代に入ってからの回顧展や写真集の復刻により、美術史・写真史の文脈での再評価が加速した。

• 2013年：ニューヨークのAperture Foundationにて個展《Kodachrome》開催

• 2018年：MoMA（ニューヨーク近代美術館）での企画展で複数作品が展示

• 2022年：Foamアムステルダムにて大規模回顧展《The Map and the Territory》

• 2025年：東京都写真美術館での展覧会《ルイジ・ギッリ 終わらない風景》

ギッリの評価は「ニューカラー写真のヨーロッパ的変奏」「メタ写真的視点の先駆者」など多様であるが、共通するのは彼の“見ること”に対する繊細な思想とユーモアを帯びた構造性への注目である。

彼の作品は現在、MoMA、Tate Modern、Bibliothèque nationale de Franceなど世界各国の美術館に収蔵されており、写真史における不可欠なピースとして定着している。

出版活動とコミュニティ形成（Punto e Virgola）

ルイジ・ギッリは単なる写真家ではなく、出版者・編集者としての顔も持っていた。彼は写真というメディアを「印刷物」として広めていくことの重要性を深く理解しており、1977年に自ら出版社Punto e Virgola（ピリオドとカンマ）を設立する。

共同設立者は妻のパオラ・ベルゴンツォーニと、批評家・写真家のジョヴァンニ・キアラモンテ。Punto e Virgolaはギッリ自身の作品集だけでなく、イタリア各地の写真家たちの声を掘り起こすプラットフォームとして機能し、のちのイタリア写真史を担う世代に大きな影響を与える。

ギッリにとって「写真集」は単なる記録媒体ではなく、「視線と思考を配列する装置」だった。印刷・編集・構成すべてにこだわり、ページをめくるという身体的体験そのものに語りのリズムを宿そうとしたのである。

ルイジ・ギッリの人生は、測量士としての空間認識、コンセプチュアルアートからの刺激、文学的想像力への親しみ、そして写真集という物理メディアへの愛情によって編まれていた。
彼は「ただの風景」を撮ることで、「世界を見るということ」そのものの再定義を試みた。

2. 思想的背景｜見ること、地図、記憶──ギッリの哲学的まなざし

ルイジ・ギッリの写真は、一見すると穏やかな日常風景や地味な構図ばかりに見えるかもしれない。
しかしその静謐な画面の奥には、写真というメディアへの鋭い問いと、見ることそのものに対する深い思索が潜んでいる。
この章では、ギッリの視線をかたちづくった思想的背景をたどりながら、彼が“見る”という行為をどう捉えていたのかに迫っていく。

影響を受けた思想・文学・哲学

ギッリは生涯を通じて、写真表現を「哲学的実践」として捉えていた。
その根底には、文学・美術・思想からの影響が色濃く見て取れる。

とりわけ彼の作品世界と強く響き合う存在として挙げられるのが、イタロ・カルヴィーノ、ホルヘ・ルイス・ボルヘス、そしてルネ・マグリットである。

イタロ・カルヴィーノ

同郷エミリア＝ロマーニャを出自とする作家カルヴィーノは、ギッリにとって最も親密な文学的パートナーだった。
カルヴィーノの代表作『見えない都市』や『ある写真家の冒険』は、「見えるもの」と「見えないもの」、「現実」と「記憶」が交錯する世界を描いており、まさにギッリの写真と地続きの感性にある。

ギッリ自身もカルヴィーノの短編『ある写真家の冒険』に言及しながら、「私の写真は、すでにある物語に、別の視覚的な註釈を加えるようなものだ」と語っている。

ホルヘ・ルイス・ボルヘス

アルゼンチンの作家ボルヘスからは、“世界を模倣するものとしての地図”というアイデアを受け継いだ。
たとえばボルヘスの短編「厳密に正確な地図の話」に登場する、「縮尺1:1の地図」のように、現実と再現の境界を曖昧にする構造は、ギッリの《Atlante》や《Italia in Miniatura》での表現に反映されている。

彼は“地図を撮る”ことにより、世界そのものを象徴的に読み替えようとした。

ルネ・マグリット

またシュルレアリスト画家マグリットの影響も明白だ。
マグリットの《イメージの裏切り（これはパイプではない）》に代表されるように、言葉とイメージの関係を逆照射する視点は、ギッリの「イメージの中のイメージ」的な構図と親和性が高い。

ギッリの写真に頻出する“絵葉書”“看板”“ポスター”といった既製イメージも、マグリット的視点からすれば、現実の中に現れる「虚構の断片」である。

ギッリの発言・テキストに見る写真観

ギッリは自身の写真観を多くのテキストに記している。
とりわけ1989年に出版されたエッセイ集『Niente di antico sotto il sole（日の下に新しきものなし）』や、死の直前に行われた講義録『Lezioni di fotografia（写真講義）』には、彼の思想が凝縮されている。

ギッリの写真観は一貫している。彼は「誰も見たことがないもの」を探したのではなく、むしろ日々の中に当たり前に存在する風景の中に、小さな驚きや不思議を見つけようとしていた。見慣れたものを見慣れたままにせず、そこに潜む異化や違和感を探す行為が写真だった。

また、写真は彼にとって単なる記録の手段ではない。写真は、私たちの中に眠っている記憶や感覚を呼び覚まし、忘れていた風景や時間を思い出させる「記憶のスイッチ」のような装置だと考えていた。

さらにギッリは、写真が「見えるもの」と「見えないもの」の境界を探る行為であることを強調する。私たちが普段、意識せずに通り過ぎているもの──その存在の輪郭を、写真によってそっと可視化しようとしていた。

こうした姿勢からは、劇的な被写体や派手な表現に頼ることなく、むしろ日常の中に潜む詩的な気配を丁寧に掬い上げようとする、彼の一貫したまなざしが読み取れる。

見るとはどういうことか／イメージの重層性

ギッリが繰り返し語ったのは、「見ること」と「見るもの」のあいだにある“ズレ”である。

彼の写真には、風景の中に「すでに誰かが作ったイメージ」がよく登場する。
たとえば、観光ポスターと実際の風景が重なり合った場面、鏡に反射した世界、絵葉書を手にした人物の背中──それらはすべて、「私たちが現実をどう見ているか」が、すでに誰かのイメージによって加工されているという前提を明示している。

つまり、ギッリにとっての「風景写真」は、
風景そのものではなく、風景を“通して見る視覚文化”を対象にしている。

それゆえ彼の作品は、写真でありながらしばしば「見るという行為そのもの」をテーマにしているように見える。
一見平凡な構図の中に、「イメージの層」を感じさせる仕掛けがあり、見る者に「私は何を見ているのか？」と問いかけてくる。

現実と虚構のあわいへの感受性

ギッリが魅せられたのは、現実の中に紛れ込んだ虚構だった。
彼の代表作のひとつ、《Italia in Miniatura》シリーズでは、観光用に再現されたミニチュア建築を現実のように撮影している。

本物の風景のように見えるが、よく見るとすべては“模型”であるというズレ。
しかしそのズレが、ギッリにとっては創作の起点だった。

彼はそこに、“イメージが現実を凌駕する瞬間”を見出していた。

同じように、《Atlante》では地図そのものを被写体とし、「地図＝虚構＝視覚の原型」という逆説を提示する。
本来、写真は現実を記録するはずのメディアであるにも関わらず、ギッリの写真はしばしば「すでにフィクション化されたもの」を写す。
その結果、鑑賞者は「これは現実か？イメージか？」という問いにさらされることになる。

こうした表現態度は、ギッリが「写真とは“現実の断片を写す”のではなく、“現実の見え方を問う”ための装置である」と認識していたことを物語っている。

ルイジ・ギッリの写真世界を支えるのは、日常の風景を哲学的に読み解こうとする静かな知性だった。
彼はただ街を歩き、カメラを構え、立ち止まって、光と構図の中に浮かぶ「問い」を拾い上げていった。

次章では、その“問い”が具体的にどのような写真集のかたちで提示されたのか──
彼の代表作である『Kodachrome』や『Atlante』を手がかりに、ギッリの写真集の構造と詩学を読み解いていく。

3. 写真集解説①｜『Kodachrome』（1978）──イメージと日常の“異化”の装置

ルイジ・ギッリの初の写真集『Kodachrome』は、1978年に自ら設立した出版社「Punto e Virgola」から刊行された。タイトルはその名の通り、コダック社のカラーリバーサルフィルム「Kodachrome」に由来しており、ギッリが1970年代を通じて撮影したイタリア各地の風景や人工物、日常の断片が収められている。

当時、イタリアではカラー写真が芸術表現として正当な評価を受けることは稀であり、特にモノクロ写真のドキュメント性が主流だった中で、ギッリはカラーを詩的・概念的な表現手段として用いる先駆的存在だった。『Kodachrome』は、まさにその転換点を象徴する作品である。

日常と構成：見慣れた風景を見知らぬものとして

この写真集の主題は、一言でいえば「日常の異化」である。
被写体は特別なものではない。郊外の駐車場、アパートのバルコニー、ポスターの貼られた壁、観光地の一角、安価な観光土産が並ぶ店先──どこにでもあるような場所だ。

だがギッリのフレーミングは、それらを“奇妙な静けさ”のうちに包み込む。
ときに被写体は画面の端に追いやられ、中心には空虚な空間が広がる。
ときに主題が重なりすぎて曖昧になる。
この意図的な配置の“ズレ”が、見る者に違和感を残す。

写真は1枚ずつの完結ではなく、シークエンス（連なり）として組まれており、ページをめくるごとに現実のパズルを解いていくような感覚が生まれる。
『Kodachrome』は写真集というフォーマットを、“視線の詩的構成装置”として機能させた実験的作品でもあるのだ。

メタ視覚：イメージがイメージを見るという構造

『Kodachrome』の最大の特徴のひとつは、「写真の中にイメージが含まれている」というメタ的構造である。
ギッリは、ただ風景を撮るのではなく、風景の中に登場する既製の“イメージ”を撮る。

• 観光ポスターが貼られた海辺の街角

• 絵葉書売り場の棚の奥からの眺め

• テレビ画面に映る風景と窓の外の風景の重なり

• 鏡に反射した風景の中に立つ人間

それらはすべて、「世界を見る／見せられる」という行為が、すでに他のメディアによって仲介されていることを示している。
ギッリはこうした“二重視覚”の構造を通して、私たちが現実と思っているものがすでにイメージの累積であることを静かに暴いてみせる。

その写真行為は、次のような問いを投げかける。

ギッリの写真はこの問いの上に成り立っている。

色彩と物質性：コダクロームの詩学

タイトルに冠された“Kodachrome”は、単なる技術的名称ではない。
このフィルムが生み出す色彩──やや退色したような赤、落ち着いたブルー、にじむようなグリーン──は、記憶の中のイメージを再現しているかのようである。

ギッリはこの色調に深いこだわりを持っており、地元モデナの現像所（Arrigo Ghiのラボ）と緊密に連携しながら、理想とする発色を追求した。
このコラボレーションによって生まれたのが、パステルのように柔らかく、どこか懐かしさを含んだ“ギッリ色”である。

色の鮮やかさは、記録としての正確さを狙ったものではない。
それは、現実に触れたはずの風景が、すでに“思い出”として再構成されているような、儚さと距離感を伴う視覚的質感である。

静けさとユーモア：詩のように、図像のように

『Kodachrome』に満ちているのは、決して饒舌ではない、微細なユーモアと詩情である。
例えば、観光地のパノラマ看板の横に立つ観光客が、そのパノラマと同じ方向に視線を向けていたり、風景に埋もれるように立つ人間の背中が唐突に画面の端から登場したりする。

だがそれは、笑いを取るためのユーモアではない。
むしろ、「この構図に気づいてしまったときの、自分の感覚の揺れ」こそが作品の本質である。
ギッリは観る者に、“見るということの違和感”をやさしく差し出す。

伝説の始まりとしての『Kodachrome』

『Kodachrome』は長らく入手困難な幻の一冊として語り継がれてきた。
だがその芸術的価値が再評価され、2012年にはイギリスのMACK社から復刻。現在はMoMA（ニューヨーク近代美術館）などの主要美術館にも収蔵されている。

ギッリにとって『Kodachrome』は単なる初作品ではなく、
以後のすべての作品に通じる“問いの原点”であり、「現実とイメージ」「見ることと記憶」の関係を詩的に編み直す出発点であった。

4. 写真集解説②｜『Il profilo delle nuvole』（1989）──風景と言葉の往復、まなざしの再発見

ルイジ・ギッリとジャニー・チェラーティ──
写真家と作家、ふたりの“旅する眼差し”が交差した写真集が、1989年に伊フェルトリネッリ社から刊行された『Il profilo delle nuvole（雲の輪郭）』である。
副題には「Immagini di un paesaggio italiano（あるイタリア風景のイメージ）」と記されており、その言葉通り、本書は風景のイメージと言葉による思索の往復運動から成る作品集だ。

盟友チェラーティとの共作──視線と言葉の対話

本書の特徴は、何よりも写真と言葉の対話形式にある。
写真はギッリ、テキストはエッセイストであり作家のジャニー・チェラーティ（Gianni Celati）が担当し、交互に現れる構成で物語が進んでいく。

ギッリとチェラーティは長年にわたって親交を深めた同志でもあり、本作は両者の思想と感性の集大成とも言える。
ふたりはともに、イタリアの“見えない風景”──誰もが見ているのに誰も注目していない日常の風景──に価値を見出し、それを記録ではなく“気づきの装置”として再提示しようと試みた。

風景の選び方──何でもない風景に宿る、詩と記憶

ギッリがこの本に収めた写真は、エミリア＝ロマーニャ地方の何気ない風景である。

• 工場の煙突が立ち並ぶ郊外

• 誰もいないバス停のベンチ

• 曇天の下に広がる農村の地平線

• 河川敷の砂利道、錆びた案内板、電柱と空だけがある光景

一見して取り立てて語るべき“主題”のない風景ばかりだが、それらはギッリが愛情と静けさを込めて見つめた“ありふれた世界”である。
そこには演出も劇的な出来事もない。
だが、その沈黙こそが、この写真集の語り手である。

チェラーティのテキスト──読む写真、語る風景

チェラーティのテキストは、日記風の散文で綴られている。
一人称の語りで書かれた文章には、旅の途中で出会った人や風景、思索の断片、記憶の揺らぎなどが静かに流れ込んでいる。

写真と言葉は、互いを説明し合うわけではない。
しかし確実に、互いを豊かに響かせ合っている。
文章は写真の中に新たな文脈を生み、写真は文章に物質的な陰影を与える。

たとえば、何もない田舎道の写真に続けて語られる、旅人の“待つこと”についての思索。
その並置が生み出すのは、情報ではなく、情感と思考の風景である。

「言葉と写真」の幸福な融合

ギッリはかねてから、写真とテキストの関係に関心を持っていた。
それは「キャプション」としての補足情報ではなく、見ることに並走する言語として、写真と文がどう共鳴し合うかという関心である。

チェラーティは、次のように述べている。

この言葉に導かれるように、本書のテキストは写真に意味を与えすぎることなく、
むしろ写真の沈黙を尊重しながら、見るという行為そのものの習慣を“ほぐす”ような言葉を紡いでいる。

その結果として生まれるのが、「習慣を消し去り、忘れさせるまなざし」だ。
これは、ギッリの写真にチェラーティの文章が与えた、もうひとつの“眼差し”と言える。

写真集であり、文学作品である──異色作としての評価

『Il profilo delle nuvole』は、写真集でありながら同時に文学的作品としても評価されている。
写真の鑑賞と読書体験が、同じ地平で交差するというその構成は、当時としては極めて珍しかった。

発刊当初の商業的成功には恵まれなかったが、今日では、「写真と思考の融合」を実現した稀有な実践例としてイタリア現代写真史における重要な作品とされている。

とりわけ、写真と言語、詩と風景の関係を再考する文脈において、本書は今なお新鮮な問いを発している。

ギッリの最後の旅、そして沈黙の記憶

本書は1989年に刊行され、ギッリが亡くなる3年前の作品となった。
そのため、後年の読者にとっては、彼の写真家人生の最後を飾る“静かな遺言”としても読まれている。

ページの中で交互に立ち現れる風景と言葉──
その繊細な往復は、私たちが世界をどのように“見る”のか、そして“語る”のかを、もう一度問い直すきっかけを与えてくれる。

『Il profilo delle nuvole』は、日常の中に潜む“雲の輪郭”を探すような一冊である。
形になりきらない曖昧な感情、見過ごされた風景、思考の途中にある言葉。
それらがひとつの“まなざしの地図”として、静かに、けれど確かにページの上に描かれている。

おわりに：風景という地図、視覚という分類

ルイジ・ギッリの写真は、風景を記録する行為にとどまらない。彼が探していたのは、世界の表面をなぞることではなく、私たちが日常の中で見逃している“視覚の構造”そのものだった。見えるものと見えないもの、そのあいだに浮かぶ“視覚の地層”を掘り当てる──まさにそれが彼のまなざしだ。

この視線は、私が提唱する写真表現の分類体系EPT（Expressive Photography Taxonomy）の観点からも、とても興味深い位置にある。具体的には、ギッリの写真は2つのジャンル的性質を強く内包している。

ひとつは、Neo-Form（ネオフォーム）。
──これは、構造美やリズム、反復といった「形の美しさ」を追求する表現ジャンル。幾何学的なフレーミング、パターン、配置の美が主軸となる。

もうひとつは、Luminism（ルミニズム）。
──こちらは、光や空気感、時間の滲みの中に潜む詩情を描く表現。柔らかな色調、静けさ、記憶のように立ち上がる風景が特徴だ。

ギッリはこのNeo-Form的な構成美と、Luminism的な詩的感覚の双方を自然に往復する作家である。几帳面な構図で世界を切り取りながら、そこには同時に、光と空気の揺らぎ、時間の濃淡が滲み込んでいる。

つまり彼の作品は、形式の美と感情の揺らぎ、構造と詩情という、まるで異なるジャンルの要素を同時に抱え込んでいる。ギッリのまなざしは、単一の分類に回収されることを拒む。むしろ、ジャンルという“視覚の地図”そのものを横断し、編集し、再構成していく存在だ。

もしこの記事を読んだあとでギッリの展示を訪れるなら、“なぜこの構図なのか”“なぜこの光なのか”という問いが、きっと自分自身のまなざしにも返ってくるはずだ。ギッリの写真は、“ただ風景を撮っただけ”のものではない。
それは、「自分はどのように世界を見ているのか」──その問いを静かに差し出してくる、視覚のための地図なのだ。

そしてその地図は、Neo-Formでもあり、Luminismでもあり、あるいはそのどちらにも収まらない。──私たち自身の“見るという行為”を、もう一度編み直すための、新たなジャンル感覚のための出発点でもある。