老人ホームの廊下で、陶芸家 加山哲也から聞いたいくつかのこと

「創る側に立つか、それとも観る側に立つか。それが問題だ」
そんなシェイクスピアの台詞の書き直しのような問いを僕の前に放り出したのは、陶芸家の加山哲也だった。

その時、僕らは老人ホームの薄暗い廊下に立っていた。秋の午後の光が、まるで古くなった蜂蜜のような色をして、床のタイルに長く伸びていた。世界はひどく静まり返っていて、遠くで誰かがスプーンを落としたとしても、その音はきっと僕らの足元まで正確に届いたはずだ。

1. 伊賀の山中から来た男

加山哲也は少し変わった男だった。
初めて会ったとき、彼はくたびれたジーンズに、アイロンの当たっていない白い綿のシャツを着ていた。その目はどこか遠くにある、僕には見えない何かをじっと見つめているようだった。そこには伊賀の山奥で八年間、土と炎に向き合い続けてきた人間だけが持つ、独特の沈殿物のようなものがあった。

彼の師は番浦史郎という。北大路魯山人の孫弟子にあたる人物だ。番浦は伊賀の山中に「音羽山房」という窯を構え、「食器は料理の着物である」という魯山人ゆずりの美学を、生涯をかけて研ぎ澄ませた。実際に料理屋に住み込み、出汁の取り方から盛り付けまでを学んだという、徹底したリアリストでもあった。

加山はその山房に転がり込み、八年を過ごした。
もともと彼は多摩美術大学で日本画を学び、公募展に入選するほどの腕を持っていた。そのまま行けば、それなりに名の知れた画家になっていたかもしれない。しかしある日、彼は土を捏ね始めた。人生には、論理的な説明を一切拒絶するような引力が働く瞬間がある。彼にとって、番浦史郎という存在がまさにそれだった。

加山が作る器には、いつも何かが息づいているような気配があった。龍、蝶、魚、クワガタ、あるいは蛍。幼い頃から生き物を愛した彼の手の中で、日本画の繊細な装飾性と、伊賀の土が持つ無骨な生命力が、奇妙に、そして美しくバランスを保っていた。

2. 静かな拒絶

僕は当時、その老人ホームで生活相談員をしていた。理事長の縁で、加山に陶芸クラブの指導を依頼することになったのだが、彼は来なかった。一回目も、二回目も、三回目も。

お年寄りたちが期待外れの顔をして部屋を去った後、決まって彼は現れた。廊下の向こうから、一定の正確なリズムで、まるで深い森の中を歩く動物のような足取りで。
「なぜ、時間通りに来ないんですか」と僕は尋ねた。
彼はぼそぼそと言った。その声は、地面の少し下あたりから響いてくるように低かった。

「だって、あの人たちは、心から陶芸をやりたいとは思っていないでしょう？」
「やりたいかどうかは別として、これは仕事です。責任というものがある」
「やりたくない人に無理にやらせるのは、僕の仕事じゃない」
彼はそう言って、窓の外に目を向けた。そこにはただ、秋の光を反射する庭木があるだけだった。僕は腹を立てたが、同時に彼の中に、僕には触れることのできない頑固な「芯」のようなものがあることも感じていた。

やがて彼は、僕の予想とは全く違う行動に出た。近所の幼稚園のお母さんたちに声をかけ、老人ホームの庭で勝手に陶芸教室を始めたのだ。そこには決まった時間に現れ、笑いもせず、かといって急ぎもせず、ただ静かに、土との対話を教えた。

それは技術を教えるというより、一種の「場所」を作る作業のように見えた。やりたいという気持ちが自然に湧き上がってくるような、静かな磁場。彼はそれを、伊賀の「音羽山房」という一種の芸術村で学んできたのかもしれない。

ある日、窓からその様子を眺めていた一人の入居者が、僕の袖を引いて言った。
「私も、あの中に入ってみたいわ」
その言葉を聞いた瞬間、加山の顔が劇的に変わった。それまで曇り空のように停滞していた表情が、内側から電球を灯したように、やわらかく、鮮やかに動いた。

3. 父と息子、そして龍の記憶

加山の父親は、日本画の巨匠、加山又造だった。
文化勲章を受章し、天龍寺の天井に巨大な「雲龍図」を描いた男だ。僕は何度かお目にかかったことがあるが、彼はまるで山奥に住む孤独な生き物のような目をした人だった。

哲也は父と、ある種の親密な共同制作を行っていた。哲也が器を焼き、そこに父が絵を描く。三次元の器というキャンバスに、又造の「現代の琳派」とも称される装飾美が宿る。人々はそれを「現代の乾山と光琳」と呼んだ。
加山又造もまた、伊賀の音羽山房を頻繁に訪れていた。義弟である番浦の窯を囲み、芸術家たちが集う。そこには理屈を超えた「創る側」の熱量があった。

ある時、哲也は長谷川等伯の「松林図屏風」を前にして、父親にこう漏らした。
「こんな絵は、あの時代の空気や湿度、特別な空間がなければ描けない。これは奇跡だ」
父親はしばらく沈黙を守っていた。それから、静かにこう言った。
「お前はもう、絵描きにならない方がいい」

哲也は言葉を失った。
「お前は絵を『観る側』に立っている。観る側に立つくらいなら、表現者にはなるな。ものつくりというのは、自分の中に沸き立つ何かを、いつの日か必ず形にできると信じて、ただ創り続けることなんだ」

4. 創る側の流儀

その話を加山から聞いた時、僕は誰もいない老人ホームの廊下で立ち止まった。
窓の外では風が吹き、庭の木の葉を激しく揺らしていた。

「観る側」と「創る側」。

観る側に立つと、物事はとても論理的に見える。「これがないからできない」「人手が足りない」「規模が合わない」。それらはすべて正しい。完璧なまでに正しい。
しかし、創る側に立つ人間は、そんな「正しさ」を最初から相手にしていない。

加山又造が天龍寺の天井を見上げたとき、そこにあったのは不可能の証明ではなく、ただ描かれるべき龍の姿だったはずだ。番浦史郎が料理屋の皿を洗っていたとき、そこにあったのは苦労ではなく、器が進むべき道筋だったはずだ。

加山哲也は、日本画の筆を投げ出し、伊賀の土を捏ねることで「創る側」の住人になった。
彼は父の洗練された美意識と、師の野性的な造形を、自分というフィルターを通して一つの器の中に溶かし込もうとしていた。

僕は今でも、あの秋の午後の光を思い出す。
加山哲也が作った、何かが息づいているような龍の器。
創る側に立つということは、おそらく場所や職業の問題ではない。それは世界に対する「姿勢」のことなのだ。

そしてその姿勢は、炎の中で焼かれた器が熱を保つように、師から弟子へ、父から子へと、静かに、しかし確実に受け継がれていく。
僕は窓から見える、夕闇に沈んでいく庭を眺めながら、自分に問いかけてみる。
「さて、僕はどちら側に立っているだろうか？」と。
もちろん、答えはまだ風の中にある。