印象派の経済学 ―― 無名の反逆者が世界のブランドになるまで

第四章　アメリカ・エフェクト――「洗練されたエンタメ」に対抗するグローバル周知

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サロンの正体――大衆が押し寄せた「洗練されたエンタメ」　　　　　　　新興国アメリカへの舵切り　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　三人だけが選ばれた理由――分散から集中への絞り込み　　　　　　　　　絞り込みからこぼれ落ちた画家たち　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　「革新」という物語の逆輸入　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿　　　　

画商ポール・デュラン＝リュエルという男は、けっしてお人好しの後援者ではなかった。

アカデミー派やバルビゾン派の絵を手堅く売りさばいて儲けを出しながら、その儲けを元手に、当時ほとんど値のつかなかった印象派の絵を、在庫としてまとめて買い支える。

「今にも潰れる」とぼやきながら、実のところ懐は温かい。

抜け目のない経営者の顔が、そこにはあった。

けれども、ここで一つ、避けて通れない問いが残る。

買い支えるだけの金があったとしても、それをどこで売るのか、という問いである。

手元に積み上がった絵の在庫は、換金する先がなければ、ただの重荷に変わる。

そしてパリという街には、この在庫を受け止めるだけの土壌が、驚くほど薄かった。

なぜか。

答えを突き詰めていくと、「サロン」という制度そのものの正体に行き着く。

一　サロンの正体――大衆が押し寄せた「洗練されたエンタメ」

印象派をめぐる物語には、判で押したような筋書きがある。

国家が権威づける古びた審査制度サロンに背を向け、新しい光の表現を切り開いた反逆者たち、という筋書きだ。

だが、この筋書きには一つ、見落としがある。

サロンは、そこまで古びてなどいなかったのである。

サロンとは、フランス政府（のちには民間団体）が運営する、年に一度の大がかりな公募展を指す。

毎年、何千点という作品が応募され、その大半が門前払いを食う。

狭き門をくぐり抜けた作品だけが、大衆の前に姿を現す仕組みである。

ここで入選し、メダルを得ることこそ、当時の画家にとって何より大きな登竜門であった。

メダルには実利も伴っていた。

一定の等級を得た画家は、以後の出品で審査そのものを免除される「審査免除」の資格を手にする。

つまりメダルとは、名誉の証しであると同時に、以後の商いを保証する営業免許のようなものだったのだ。

そして審査員の席に座るのは、たいてい過去にその資格を得た画家たち自身である。

合格の基準を決める側と、その基準で稼ぐ側が、同じ顔ぶれで回っていた。

この仕組みの入り口には、国立エコール・デ・ボザールがあった。

将来サロンで入選するに足る技量を仕込む、事実上の養成機関である。

学生時代から、審査員の好みに合う画風を叩き込まれた画家たちが、卒業後もそのままサロンへと進んでいく。

入口から出口まで、一本の太いパイプでつながった仕組みだったのである。

よく語られる理解では、サロンは歴史画や神話画ばかりを重んじる、堅苦しい権威の砦だったということになっている。

ところが、実際に売れ、評判を呼んでいた絵を見ていくと、様相はまるで違ってくる。

1863年のサロンには、渚に横たわる裸婦を描いた、よく似た構図の絵が、示し合わせたかのように何点も顔をそろえていた。

なかでもポール・ボードリーが発表した『真珠と波』は、波打ち際に身を横たえた女神を、あますところなく官能に訴える筆致で描いた一枚だった。

この絵を、皇后ウジェニーが、発表するや否や二万フランで買い上げている。

帝室みずから食指を動かすほどの絵――これは、古びた権威が渋々認めた作品ではなく、時代の欲望を鋭くつかんだ、売れ筋そのものだったと見るべきだろう。

じつのところ、渚に横たわる女神という構図は、ボードリー一人の思いつきではなかった。

同じ年のサロンには、アマリー＝デュヴァルによる、同工異曲の『ヴィーナスの誕生』も並んでいる。

同じ題材が売れると分かれば、別の画家がすかさず似た一枚を差し出す。

芸術の枯渇というより、当たった型を、業界そのものが繰り返し使い回していたことの証しと見るべきだろう。

ジャン＝レオン・ジェロームの絵も、同じ筋道の上にある。

コロッセウムの観客席を埋め尽くす群衆を背に、猛獣に処されようとするキリスト教徒たちの最期の祈りを描いた『キリスト教徒殉教者の最期の祈り』は、悲劇と緊迫を、これでもかというほど芝居がかった調子で描き出す一枚だ。

客を惹きつける仕掛けは、今日の大作映画の見せ場づくりと、驚くほど近い位置にある。

このジェロームという画家には、もう一つ見逃せない顔があった。

妻の実家は、アドルフ・グーピルが興した画商グーピル商会。

当代随一の版画複製と国際流通を手がける会社である。

ジェロームはこの縁を通じて、自作を版画に写し、世界中の壁に届けるという、いわば作品の複製権とライセンス管理を、みずから握っていた。

しかも、サロンの人気絵は、原画を売って終わりではない。

グーピル商会のような版元は、腕利きの彫版師に版を起こさせ、豪奢な限定刷りから、庶民でも手が届く廉価な複製まで、幾つもの価格帯に分けて売り出す。

今日の高級ブランドが、オートクチュールから香水まで、値の階段を作って稼ぐ構えと、驚くほど似た仕組みである。

原画一枚を売って終わりではなく、複製という川下の商いまで押さえていたからこそ、サロンの寵児たちの実入りは、桁が違ったのだ。

この画家の名は、のちにもう一度、思わぬかたちでこの物語に登場することになる。

つまりサロンとは、権威という名の博物館などではなく、当時もっとも儲かっていた、大衆向けの一大興行だったのである。

会期になれば数十万人が詰めかけ、話題の絵の前には黒山の人だかりができる。

開幕前日の「ヴェルニサージュ（仕上げ塗りの日）」には上流の社交界がこぞって顔を出し、翌日の新聞はその装いまで書き立てた。

話題の絵はすぐさま版画に写され、原画を買えない庶民の家の壁にまで飾られる。

これほど強い客の吸引力を、当時のパリで他に持っていた催しがあっただろうか。

入場には木戸銭が要り、会場では出品目録「リヴレ」が飛ぶように売れた
。

話題の絵の前には写真師が三脚を据え、複製写真を求める客の列ができる。

展覧会という催しそのものが、入場料、目録、複製と、幾重にも収益を生む仕組みとして出来上がっていたのである。

数字で見ても、差は歴然としている。

存命中のサロンの寵児たちは、モネやルノワールとは比べものにならない高値で取引されていた。

分かりやすい例を挙げよう。

アカデミー派の巨匠エルネスト・メソニエである。

ナポレオン戦争を描いた小ぶりの一枚が、当時のフランスでもっとも高値で取引される画家という評判を、生涯にわたって保ち続けた。

モネやルノワールが家賃の工面に頭を悩ませていた同じ時代に、メソニエの絵は、桁の違う値で飛ぶように売れていたのである。

サロンの寵児たちには、もう一つ稼ぎ口があった。肖像画の依頼である。政府の要人や、産をなした実業家が、こぞって自分の肖像を、メダルを得た画家に頼んだ。

著名な建築家に自邸の設計を任せる、今日の富裕層の心理と、そう変わらない構えである。

国家もまた、大口の顧客だった。

サロンでの入選作の中から、政府がまとまった数を買い上げ、地方の美術館へと配って回る。

いわば国家による一括調達である。

民間の懐だけを頼りにしていた印象派とは違い、サロンの寵児たちには、税金を原資とする、もう一つの安定した売り先が控えていたのだ。

批評家のなかには、みずからも画商や版元と金銭でつながり、特定の画家を持ち上げる記事を書く者もいた。

批評という言葉の権威も、時に金の匂いと無縁ではなかったのである。

批評家に酷評され、家賃の心配をしていたのは、むしろ印象派の画家たちのほうであった。

技法の新しさが、そのまま懐の豊かさに結びついていたわけではないのだ。

ここまで踏まえると、印象派が置かれていた状況は、まるで違って見えてくる。

彼らが挑んでいたのは、時代に取り残された権威などではない。

すでに客を掴み、儲けの仕組みを完成させ、複製から流通までを垂直に握っていた、けた違いの強者だったのだ。

すでに満席の劇場に、無名の一座が割って入ろうとするようなものである。

技法がどれほど新しかろうと、割り込む隙間そのものが、パリにはほとんど残っていなかった。

これは、印象派の画家たちの力が足りなかったという話ではない。

むしろ逆で、彼らが挑んだ相手が、あまりに手強かったという話なのである。

二　新興国アメリカへの舵切り

パリという市場に隙間がないのなら、隙間のある市場を探すほかない。デュラン＝リュエルが目をつけたのは、大西洋の向こう、アメリカだった。

当時のアメリカは、鉄鋼、鉄道、石油、砂糖といった産業で、目もくらむ勢いの富が生まれていた「金メッキの時代」である。

カーネギーの鉄鋼、ロックフェラーの石油、ヴァンダービルトの鉄道――一世代のうちに桁違いの財を築いた一族が、次々に生まれていた。

にわかに財を築いた一族は、ヨーロッパの伝統と肩を並べる文化の格を、喉から手が出るほど欲しがっていた。

娘をイギリスやフランスの貴族と結婚させ、家柄そのものを買い取ろうとする一族まで現れている。

称号であれ、絵であれ、手に入れられるヨーロッパの格を、金に飽かせて掻き集める。

これが、その時代のアメリカ新興層に共通した構えだったのである。

もっとも、サロンの流儀に沿った絵画の流通網は、まだニューヨークにもシカゴにも、十分な根を張っていなかった。

ナショナル・アカデミー・オブ・デザインという組織はあったが、創立から半世紀ほどしか経っておらず、フランスのアカデミーが背負う二百年を超える歴史の重みには遠く及ばなかった。

メトロポリタン美術館は1870年、シカゴ美術館は1879年に産声を上げたばかりで、壁を埋めるコレクションをゼロから集めねばならない若い施設である。

パリではすでに満席だった劇場に、ここには空席がいくらでもあったのだ。

もう一つ、見過ごせない土壌があった。

アメリカには、フランスのような、何世紀も続く血筋と称号の秩序がない。

後ろ盾となる貴族院やアカデミーの目利きに従うより、自分の懐と自分の判断で価値を決めるという構えが、社会そのものに染み込んでいた。

この気風は、印象派という「まだ誰にも保証されていない賭け」を受け入れる土台として、悪くない相性を持っていたのだ。

経済学の言葉を借りれば、これは一種の裁定取引、いわゆるアービトラージだったと言えるだろう。

同じ品物が、ある市場では過小に値踏みされ、別の市場では正しく、あるいはそれ以上に評価される。

その差に着目し、安い方で仕入れ、高い方で売る。

デュラン＝リュエルがやってのけたのは、絵画という商品を舞台にした、大西洋を挟んだ裁定取引にほかならなかった。

1886年、デュラン＝リュエルは三百点近い作品を携えてニューヨークへ渡る。

アメリカン・アート・アソシエーションが用意した契約は、輸送費も保険料も相手持ち、しかも会場で売れた作品にだけ関税がかかるという、願ってもない条件だった。

売れ残りは無税で持ち帰れる――手元の在庫を危険にさらさず新しい市場を試す、抜け目のない経営者らしい判断である。

当の画家たちの反応は、お世辞にも前向きとは言えなかったらしい。

モネはあんな絵をヤンキーの国などへ、と嘆いている。

それでも蓋を開けてみれば、およそ五十点、四万ドル前後の売り上げという、パリでは考えられなかった規模の商いが成立した。

翌年の二度目の展覧会では、二百点を超える絵が売れている。

この手応えを受け、デュラン＝リュエルは1888年、ニューヨークに常設の画廊を構え、以後も毎年のように、腰を据えてアメリカへ絵を送り続けていく。

だが、ここで一つ、素朴な疑問が残る。

前章で見た通り、デュラン＝リュエルは一人の才に賭けを集中させず、モネにもピサロにもシスレーにもルノワールにも、そしてドガにも、分けて資金を投じていた。

一八八三年には、モネ、ルノワール、ピサロ、シスレーの四人について、それぞれ単独の個展をパリの画廊で開いてもいる。

この時点では、四人はほぼ対等な扱いを受けていたと言ってよい。それなのに、アメリカの大富豪たちの応接間に飾られ、教科書の口絵を飾るまでになったのは、なぜ判で押したように同じ数人の名なのか。

分散していたはずの賭けは、大西洋を渡った先で、どう絞り込まれていったのか。

三　三人だけが選ばれた理由――分散から集中への絞り込み

前章の分散投資は、あくまでデュラン＝リュエル自身のリスクを散らすための、供給側の理屈だった。

だが、この賭けが実際に大きな利益を生むには、もう一段別の絞り込みが要る。

数多くの画家に分けて投じた賭けの中から、アメリカの応接間に飾るに値する「顔」を、ごく少数へと選び直す作業である。

印象派という括りの下には、驚くほど多様な画家がいた。

都会の断片を切り取ったドガ、農村を愛したピサロ、穏やかな川辺を描き続けたシスレー、都市生活を描いたカイユボット、若くして戦場に散ったバジール、そして光と色にすべてを賭けたモネ。

だが、デュラン＝リュエルがアメリカの大富豪――とりわけルイジーヌ・ハヴマイヤーやバーサ・パーマーのような、みずからの目利きで格を勝ち取ろうとしていた女性たち――に「これぞ印象派」として売り込み、正典に刻み込んでいったのは、結局のところモネ、ルノワール、ドガの三人だった。

前章で見た四人のうち、パリでは対等だったはずのシスレーの名は、この絞り込みから漏れている。

これは偶然の人気投票ではない。三人は、それぞれ異なる欲望に応える、ブランドの役割分担を体現していたのである。

まずクロード・モネ。

彼は三人のなかでも、デュラン＝リュエルにとって、そしてアメリカ市場にとって「完璧な商品」として突出していくことになる。

なぜモネが印象派の代名詞となり得たのか。

美術史は「光の探求を諦めなかった純粋さ」を讃えるが、ビジネスの論理から見れば、理由はまるで逆である。

モネは、途中で作風を迷走させたルノワールらとは違い、死ぬまで「印象派の型」を一切変えなかった。

それどころか、同じ構図、同じモチーフの絵を、まるで精密なクローンのように大量に量産（連作）してくれたのである。

画商にとって、これほど扱いやすい「規格品」はない。

「積みわら」「ポプラ並木」そして「睡蓮」――。

作風が変わらないということは、ブランドの品質が完全に保証されているということだ。

買い手にとっても、「これを買えば間違いない」という安心感につながる。

顧客の需要に合わせて、文句を言わずに同じ品質の「睡蓮」を次々と供給してくれるモネは、ハイブランドにおける「定番のシグネチャーアイテム」そのものだったのだ。

そして、この大量生産のシステムを永久不滅のブランドにするために、最後の仕上げとして「神話」が製造された。

晩年のモネをめぐっては、「白内障で目が見えなくなりながらも、キャンヴァスに向かい、キャンヴァスを切り裂きながら、ただひたすらに光の睡蓮を描き続けた孤高の巨匠」という、涙を誘う美談が語り継がれている。

だが、この胸を打つ物語もまた、生々しい実態を覆い隠すための、できすぎたパッケージ（演出）だったのではないか。

実際のモネは、ジヴェルニーの庭の池に水を引くため、近隣の住民や地元の行政と「水利権」をめぐって何年にもわたり泥沼の公判と交渉を繰り広げた、極めて執念深く、タフでエゴイスティックな現実主義者だった。

エキゾチックな睡蓮を育てるための池の拡張が、農業用水を汚す、川の生態系を壊すと非難されても、彼は一歩も引かずに権利を主張し続けたのである。

しかし、アメリカの大富豪たちに売るために必要だったのは、「地方自治体と水利権を争う頑固な老人の絵」ではない。

「失明の危機と戦いながら、自然の美を抽象へと昇華させた聖者」の物語である。

生々しい実務と執念の泥をすべて洗い流し、純粋な芸術の悲劇へと昇華させる。

このようにして紡がれた『物語』は、モネの『睡蓮』に、単なる作品以上の重みを与えていった。

失明の危機の中で生み出された連作は、まさに『命を削った奇跡の遺産』となり、世界の美術史における不動の正典（カノン）としての地位を確固たるものにしたのだった。

次にオーギュスト・ルノワール。彼が担っていたのは、モネとはまるで別種の需要である。

アメリカの成金たちが本当に欲しかったのは、絵画そのものである以上に、絵のなかに映り込む「暮らしぶり」だったのではないか。

舟遊びに興じる若い男女、ダンスホールで頬を紅潮させる娘、丸々とした頬の子供――ルノワールが好んで描いたのは、政治にも宗教にも汚されない、ヨーロッパの上流から中流にかけての市民が謳歌する、屈託のない幸福の光景である。

着飾った婦人、豊かな色彩、柔らかな肌の質感。

そこに描かれているのは、革命でも貧困でもなく、金に恵まれた社会が手にする、ごく穏当な悦びそのものだった。

新興の富豪たちにとって、これほど都合の良い絵はない。

応接間にルノワールを掛けることは、単に美しい絵を持つという以上の意味を持っていた。

それは、まだ手にしたことのない「ヨーロッパの洗練された市民生活」そのものを、疑似体験として買い取ることだったのである。

娘たちの微笑みや、光を弾く絹の質感を眺めるたび、自分たちもまた、あの豊かな社交界の一員であるかのような感覚を、束の間でも味わうことができた。

ルノワールが供給していたのは、絵の具ではなく、憧れの生活様式そのものだったと言ってよい。

そして、エドガー・ドガ。三人のなかで、もっとも取り扱いに気を遣う商品だったのが、この男である。

モネの穏やかな風景や、ルノワールの幸福な市民生活とは違い、ドガが好んで描いたのは、舞台裏の踊り子、洗濯女、競馬場の一瞬――どこか醒めた視線で切り取られた、都会の断片だった。

愛想の良い絵ではない。

むしろ、見る者を選ぶ、屈折した知性を漂わせる絵である。

だが、この「わかりにくさ」こそが、ドガという商品の値打ちを支えていた。

誰もが理解できるものを買うのではなく、限られた目利きにしか見抜けないものを買う――この振る舞いこそが、成金という立場から抜け出し、真の教養人へと成り上がったことの証しになる。

ここで大きな役目を果たしたのが、画家メアリー・カサットだった。

パリの前衛にどっぷり浸かりながら、生まれも育ちもアメリカという二重の身分を持つカサットは、若きルイジーヌ・ハヴマイヤーの手を引き、まだ二十歳そこそこの彼女に、その冷徹な批評眼と新奇な構図ゆえに「一筋縄ではいかない偏屈な画家」と目されていたドガの絵を買わせる。

批評家に酷評されていた画家の絵に、大金を投じる――この賭けに勝つことで、ハヴマイヤーは並みの成金とは一線を画す、本物の目利きという称号を手にしたのである。

ドガは、いわばブランドにおける最上位ライン、プレミアム価格帯を担う存在だった。

誰にでもわかる美しさを差し出すモネやルノワールに対し、ドガは「わかる人にしかわからない」という排他の匂いを差し出す。

この三層構造――万人向けの癒やし、憧れの生活様式、そして選ばれた者だけの知性――が揃って初めて、「印象派」という看板は、あらゆる層の富豪の欲望を余さず刈り取る、隙のない商品棚になり得たのである。

ここで、もう一つ興味深い事実がある。

三人のうちドガだけは、前章で見た個展や自前の雑誌といった、デュラン＝リュエル自身が用意した土台をほとんど経由していない。

彼がアメリカの正典に加わった道筋は、カサットという、まったく別の回路を通ってのことだった。

看板の一角を占めるのに、必ずしも同じ土台を通る必要はなかった、ということでもある。

四　絞り込みからこぼれ落ちた画家たち

この三人をトップスターとして固定したことで、静かに切り捨てられていった画家たちがいる。

前章で見た通り、一八八三年の個展でモネやルノワールとほぼ対等な扱いを受けていたはずのピサロとシスレーも、この絞り込みの中では例外ではなかった。

カミーユ・ピサロは、第一回展から最後まで、印象派のほぼすべての展覧会に出品し続けた、いわば運動そのものを支え続けた古参である。

だが、彼が好んで描いたのは、農村の畑や市場といった、地味で慎ましい題材だった。

応接間を彩る華やかさにも、成金の見栄をくすぐる仕掛けにも乏しい。

運動を支えた功労者でありながら、正典の中心には据えられなかったのは、この「売り込みにくさ」ゆえだろう。

アルフレッド・シスレーもまた、モネと同じ穏やかな川辺の風景を描き続けた画家である。

前章で見た通り、生涯を通じて経済の苦しさから抜け出せなかった一人でもあった。

技法や画風に、モネと大きな隔たりがあったわけではない。

ただ、同じ主題を描きながら、モネほど強い個性を刻めなかったことが、あとになって効いてきたのかもしれない。

均等な機会を与えられていたはずの画家が、ここで静かに脱落していく。

フレデリック・バジールは、普仏戦争でまだ二十代の若さで戦死しており、そもそも売り込む時間そのものを持たなかった。

ギュスターヴ・カイユボットにいたっては、みずから絵筆を執る一方で、仲間の絵を買い支え、展覧会の運営費まで肩代わりした、いわば運動の裏方であり出資者でもあった。

だが、みずからの作品を熱心に売り込むという構えには乏しく、遺贈をめぐって国家ともめた顛末は、この章の終わりで改めて触れる。

才能で劣っていたわけではない。

前章で見た通り、彼らはみな、デュラン＝リュエルの分散した賭けの対象として、等しく資金を受け取っていた画家たちである。

ただ、デュラン＝リュエルという商いの目から見れば、彼らは「売れる物語」に組み込みにくい画家だったのだ。

第一章で見た「技法の新しさだけでは説明のつかない評価」という謎は、ここでもう一度、姿を変えて現れる。

教科書やポスターに繰り返し登場するのが、なぜこの数人の名ばかりなのか――その答えの一端は、百年以上前、ニューヨークの応接間で絞り込まれていった、この選別の過程に、すでに描き込まれていたのである。

五　「革新」という物語の逆輸入

市場に隙間があるだけでは、客は財布を開かない。

そこにはもう一つ、買い手の心を動かす物語が要る。

デュラン＝リュエルとその周辺がアメリカの新興富裕層に差し出したのは、絵の巧拙を語る言葉だけではなかった。

もっと根の深い、身の置きどころにまつわる物語だったのだ。

当時のアメリカで急に財を築いた一族――砂糖や鉄鋼、小売りで富を得た成金たちは、ヨーロッパの古い貴族社会を前にすると、拭いがたい引け目を抱えていた。

どれほど金を積んでも、血筋や家柄という物差しでは、決して古い家に追いつけない。

サロンの流儀に沿った絵を後から買い集めたところで、しょせんヨーロッパの後追いという立ち位置からは抜け出せないのである。

この時代のアメリカ社交界が抱えていた引け目は、のちにイーディス・ウォートンが描く「金メッキ時代」の小説群が、繰り返し題材にした空気そのものでもある。

ここに、逆転の一手が用意されていた。古いヨーロッパの審査員は、目が曇っている。

これからの時代を見抜けるのは、しがらみのない、あなた方アメリカの目だ――という筋書きである。

実際、デュラン＝リュエルがアメリカの顧客に宛てた手紙には、これに近い口ぶりが繰り返し現れる。

[●]  アメリカの支援者あての手紙

この物語に乗れば、古い家柄を持たないという弱みは、むしろ強みへと裏返る。

後追いではなく、先駆けという立ち位置を、金で買うことができるようになるのだ。

もう一つ、皮肉な巡り合わせがあった。

先に見た通り、サロンの人気を支えていたのは、裸婦や剣闘士といった、扇情に訴える題材である。

ところが当のアメリカ社交界は、ヴィクトリア朝仕込みの堅苦しい道徳観を、なお色濃く残していた。

応接間に裸婦の大作を飾ることは、はばかられる家も少なくなかったのである。

皮肉なことに、パリで見向きもされなかった印象派の絵――睡蓮の池や庭、着飾った婦人といった、慎ましい題材――は、こうしたアメリカの応接間には、かえって収まりがよかった。

モネが「規格品」として量産していた穏やかな風景も、ルノワールが描いた屈託のない市民の悦びも、この道徳観にすっぽり収まる題材だったことは、偶然ではないだろう。

この物語をもっとも早く、もっとも深く飲み込んだ一人が、ルイジーヌ・エルダー、のちのルイジーヌ・ハヴマイヤーである。

1874年ごろ、パリに滞在していた十代のルイジーヌは、画家メアリー・カサットと知り合う。

ドガのパステル画を買わせた顛末は、先に見た通りである。

のちに「砂糖王」ヘンリー・O・ハヴマイヤーと結婚したルイジーヌは、カサットを頼りに、印象派を中心とするコレクションを築き上げていく。

1929年に彼女が世を去ったのち、この一大コレクションはメトロポリタン美術館へと渡り、同館の印象派の柱の一本となった。

同じ頃、もう一つの街でも、よく似た物語が繰り返されていた。

舞台はシカゴ、主役はホテル王ポッター・パーマーの妻バーサ・パーマーである。

パーマー夫妻が体現していたのは、個人の見栄というより、都市そのものの見栄でもあった。

大火から立ち直ったばかりのシカゴは、東海岸のニューヨークやボストンに対しても、負けん気を燃やしていた街である。

バーサもまた、助言役サラ・ハロウェルに導かれ、1889年、デュラン＝リュエルのパリの画廊で初めて印象派の絵と出会う。

最初は輪郭のぼやけた筆致に戸惑ったというが、通ううちに惹きつけられ、1891年から92年にかけての渡欧で、モネだけで九十点近くを買い集めるまでになる。

1893年のシカゴ万国博覧会に合わせて、パーマーはこのコレクションを一堂に集めた展示を仕掛けた。

地元紙は、すでに1888年の時点で、わざわざパリへ行く要などない、パリのほうがシカゴへやって来たのだから、と書いている。

パーマーの死後、1922年にシカゴ美術館へ渡ったこのコレクションは、今日でも同館の印象派コレクションの土台となっている。

ハヴマイヤーやパーマーが先陣を切ると、後に続く一族も現れ始める。

コークスと鉄鋼で財をなしたヘンリー・フリック、金融の頂点に立ったJ・P・モルガン、そしてボストンの旧家に生まれながら、みずからの美術館フェンウェイ・コートを築いたイザベラ・スチュワート・ガードナー夫人。

医薬品で財を築いたアルバート・バーンズもまた、同じ時期に、ヨーロッパでまだ評価の定まらない絵を、まとめて買い込んだ収集家の一人である。

ここで見過ごせないのは、この物語の主役の多くが、女性だったという事実である。

ハヴマイヤーもパーマーも、そしてガードナーも、当時の商いの表舞台からは締め出されていた側の人間だった。

だが美術品の収集という領域だけは、彼女たち自身の目と判断が、そのまま評価という経済の力に直結する、数少ない場所でもあったのだ。

サロンで名の通った絵を買えば、ヨーロッパの後を追う成金でしかない。

だが、ヨーロッパ自身がまだ認めていない絵に賭ければ、むしろヨーロッパより一歩先んじる、新しい国の気概を体現する者になれる。

この読み替えこそ、値のつかなかった絵に大金を積ませた、いちばんの動機だったのだろう。

この物語の型は、印象派だけでは終わらなかった。

四半世紀のち、1913年のアーモリー・ショーでキュビスムをはじめとする新しい絵をいち早く買い込んだ収集家たちもまた、似た理屈を掲げている。

もっとも、正確を期すなら、ヨーロッパにも早くから印象派を買い支えた個人はいた。

実業家エルネスト・オシュデや、税関吏ヴィクトール・ショケらは、パリでもいち早く手を伸ばした部類である。

だが、こうした少数の目利きの存在は、「新大陸だけが新しい美を見抜いた」という筋書きの前では、ほとんど語られることがなかった。

もっとも、話はここで単純に片づきはしない。

アメリカでこれほどの熱がこもっていた1894年、当の本場フランスでは、まったく逆の光景が広がっていた。

印象派を長らく金銭で支えていたギュスターヴ・カイユボットが世を去り、遺言により、モネ、ルノワール、ドガ、セザンヌらの作品、六十点あまりをルーヴル美術館へ、という遺贈の申し出がなされる。

ところがフランス政府は、二年近くたなざらしにした挙句、およそ半分しか受け取らなかった。

反対の急先鋒に立ったのは、他ならぬジャン＝レオン・ジェローム――サロンの寵児として、複製権の商いにも通じていたあの画家である。

大西洋の向こうでは印象派の絵がすでに大富豪の邸宅を飾っていたのに、当のフランスでは、国家みずからの美術館に迎え入れることに、なお強い抵抗が残っていたのだ。

この一件から一世紀近くを経た1986年、フランスはパリ・オルセー駅の跡地に、印象派を看板に据えた美術館を新たに開いている。

かつて政府みずからが遺贈を渋った絵たちは、いまではこの国を代表する至宝として、世界中からの客を迎え入れている。

「アメリカで評価が定まれば、フランスもすぐに追随した」というほど、この往復運動は単純ではない。

大西洋を挟んだ両側で、異なる速さと理屈により、評価という値札が、ゆっくりと、不揃いに書き換えられていった――そう見るほうが、実態に近いだろう。

やがて二十世紀に入る頃には、ヨーロッパの側にも、別の焦りが芽生え始める。

自国の生んだ絵が、次々と大西洋の向こうへ買われていく。
これは文化の損失ではないか、という声である。

もう一つ、跳ね返りがあった。

アメリカでの商いが軌道に乗ると、大西洋の向こうで値がつき始めた絵は、パリの画商たちの目にも、俄然、値の張る商品として映るようになる。

買い手のいなかった品が、遠い異国での成功を手土産に、地元へ逆輸入されて値を上げる――この巡り合わせもまた、今日のブランド論でよく語られる筋書きと、重なるところが多い。

ニューヨークとシカゴ、二つの街に生まれた大きなコレクションは、のちにそれぞれの美術館の看板となる。

印象派の名品をめぐる両者の張り合いは、今日に至るまで、静かに続いている。

こうしてニューヨークとシカゴに根を下ろした印象派の絵は、やがて収集家たちの手から美術館へと渡り、世界の教科書に載る「正典」への道を歩み始める。

パリの飲み会と内輪もめから始まり、アメリカの成金たちの引け目を裏返す物語を経て練り上げられた「印象派イコール偉大な革新」という語り口は、こうして大西洋を渡り、時をかけて逆にヨーロッパへ、そして世界へと広まっていったのである。

技法の新しさだけでは説明のつかない今日の評価の高さは、この長く、いびつな往復運動のなかで醸成されたと見てよいのではないか。

パリでは満席だった舞台の外に、隙間のある市場を見つけ出す。

そこに、買い手の身の置きどころを塗り替える物語を添える。

そして、数ある画家のなかから、それぞれの欲望に応える顔ぶれを選び抜き、看板として磨き上げる。

デュラン＝リュエルが仕掛けたこの三段構えの戦略こそ、印象派を一介の反逆者から、世界に名だたるブランドへと押し上げた、もう一つの推進力だったと言えるだろう。

そして、この「評価をつくる仕組み」は、十九世紀のパリとアメリカだけの物語では終わらない。

海を越え、時代を越え、驚くほどよく似た仕組みが、いまも別の場所で息をしている。

隙間を見つけ、そこに物語を添え、そして誰を看板に立てるかを選び抜く。

この三つの動きさえあれば、値打ちは、時代や場所を選ばず、いくらでも作り直せるのかもしれない。

● 主要参考文献

木村泰司『印象派という革命』筑摩書房、2012年。
高階秀爾『世紀末芸術』筑摩書房（ちくま学芸文庫）、1990年。
三浦篤『まなざしのレッスン 1：西洋伝統絵画』東京大学出版会、2001年。芳賀徹『絵画の領分：近代日本比較文化史研究』朝日新聞社、1984年。

Distel, Anne. Impressionism: The First Collectors. Harry N. Abrams, 1990.

Ficherath-Aschoff, Peter. Paul Durand-Ruel: Memoir of the First Impressionist Art Dealer. Flammarion, 2014.

Jensen, Robert. Marketing Modernism in Fin-de-Siècle Europe. Princeton University Press, 1994.

Varnedoe, Kirk, and Hilarie Faberman. Gustave Caillebotte. Yale University Press, 1987.

White, Harrison C., and Cynthia A. White. Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World. University of Chicago Press, 1993. （邦訳：ハリス・C・ホワイト、シンシア・A・ホワイト『キャンヴァスとキャリア：フランス絵画世界の制度的変化』中央公論美術出版、1989年）

Frelinghuysen, Alice Cooney, et al. Splendid Legacy: The Havemeyer Collection. Metropolitan Museum of Art, 1993.

Weitzenhoffer, Frances. The Havemeyers: Impressionism Comes to America. Harry N. Abrams, 1986.

The Art Institute of Chicago. Impressionism, Post-Impressionism, and Early Modern Art: Paintings from the Art Institute of Chicago. Art Institute of Chicago, 1986.

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