正面を見るオルフェウス／『ドライブ・マイ・カー』

　死者はどのようにしてよみがえるのか。
　『ドライブ・マイ・カー』(2021年)は、演出家の家福悠介（西島秀俊）が「見ないようにしていたもの」と向き合うことで自他を救済する物語である。脚本家の妻・音（霧島れいか）と舞台俳優・高槻耕史（岡田将生）の不倫をその目で見ながら、それについて彼女に追及することがないまま彼は妻を病気で失う。家福はそれらすべてを引きずったまま生き続けていた。

生き残る「音」

　家福は演劇会場への往復の運転の間、生前の音による『ワーニャおじさん』のテクストの朗読が録音されたカセットテープを再生し続ける。彼はこれを何年もずっと運転中聴いており、セリフを暗記するためという本来の目的のためというよりも、死別した音の声を聴くことが彼の心の一時的な安らぎにつながっていることは想像に難くない。
　フリードリヒ・キットラーによれば、蓄音機が作られ始めたとき、最も多かった用途は遺言の録音であった。音声は、故人の身体の存在を遺言書よりもはるかに現実的に生きている人々に感じさせたという。
　しかし、音の読む言葉は遺言ではなく、既存のテクストである。家福は音自身の言葉を聞き、その死を追及することができない。

再生される音

　音は、セックスのあと物語を作って話すことがあった。家福はその物語を途中までしか聞くことができなかったが、そこに音の物語の続きを知る人物が現れる。音の不倫相手である高槻である。彼が語るのは、村上春樹の原作では『シェエラザード』にて語られる、「片想いの相手である少年の自宅に不法侵入する少女の物語」である。少女は不法侵入する度に「自分の証」を残し、少年に自分の存在に気づいてもらおうとする。しかし物語の最後、部屋には「もう一人の空き巣」が入ってくる。彼女がこれを殺すのは、彼の部屋に侵入するものとして唯一のその立場を守るためである。
　彼女と空き巣は主体と鏡像の関係にあるといってよい。鏡像は主体の主体としての位置を脅かすものである。また、「もう一人の空き巣」はジャン＝ポール・サルトルのいう他者、すなわち対自存在を無化しうる脅威とも言える。これは音とその不倫を覗いてしまった家福の関係ともとれ、また家福とその音の夫としての立場を脅かしうる高槻の関係の隠喩ともとれる。
　物語の結末を高槻から知らされることで、家福は音と高槻の不倫の事実を再度突きつけられる。また、ここで、高槻が音の物語を語る語り方は、演じている、というよりもむしろ再生している、というようである。高槻はカセットテープであり、音の生を蘇らせる役割を果たしている。
　高槻は音によって家福に紹介され、音の物語を家福に伝えた直後舞台から文字通り降板させられる点に、彼に課された役割が露骨に表れていると言ってよい。

見ようとすること、向き合うこと

　現実を突きつけられ、音が再生されたことによって、家福は彼女との過去と向き合わざるを得なくなる。
　『ワーニャ伯父さん』のテクストの表現の形式が映画全体を通して変化することに着目したい。家福にとって、初めそれはチェーホフによる文字であり、次にそれは音による朗読の声となる。それが最後に手話という視覚的な言語になることは、家福が今まで見ていなかったものを見ようとしているということを象徴している。
　家福が高槻の退場後、北海道に行きたいと言うのは、彼がドライバーの渡利みさき(三浦透子)の過去の苦しみに関心を持ち、他者という立場からそれを見たいと思ったからといえる。苦しみを抱えた両者の関係は、『シェエラザード』で語られる二人の空き巣の関係とも重ねられる。「今まで僕は正面から向き合ってこなかった」家福が後部座席から降りてみさきを正面から抱きしめるのは、その反省であり、みさきという他者の苦しみを通して自分の苦しみにも向き合おうとする家福の変化を予感させる。
　最後『ワーニャ伯父さん』の舞台上で、家福はソーニャ役（ソニア・ユアン）に後ろから抱きしめられ、苦しみを許された運転席のみさきの位置になる。ジャン・コクトーの『オルフェ』（1950年）では、オルフェ（ジャン・マレー）は運転席に座り、後部座席には冥界から連れ戻した妻のユリティス（マリー・デア）が座る。オルフェはバックミラー越しに彼女を見ることによって再度失うが、家福は前を見ることによって救われる。
　『寝ても覚めても』(2018)のようなカメラ目線は決してしないものの、ここで初めて家福が正面からのクローズアップで映される。彼は、この瞬間に演劇の観客とだけでなく、カメラを通して映画の観客、そして自分とも向き合うことになる。このカメラを通した救済は、演劇というよりも映画によってより強調される。

文：毎日が月曜日、donotkickme