アートと時間の狭間に

#創作大賞2026 #エッセイ部門

今までの文化財保存修復家の経験と作家として持って居る造形的感性を通じて芸術表現とは何か？芸術作品とは何か？また私は何を追求し何を守って行くのかを模索しようと思います。此れは私にとって前へ進む為のこれまでのまとめとこれからの疑問提起です。

アートと修復活動

ある修復の逸話の中に「修復家はある時作品を自分の感性で自分の作品に変えたくなる衝動に駆られる」と有ります、此れは恐らく加筆の時の修復家の頭で起こりうる衝動推測である。しかし現実はもう少し複雑である。まず修復活動の為には修復家は作品の中へ入る必要があり芸術家の感性の中へです。そして作者の追求する物を感じ取る事が大事です。修復作業、洗浄、加筆をするごとに芸術家の感性を感じ取り作業を進めて行きます。この時の修復家の感性はニュートラルであり自分の感性を抑えて行います。自分の感覚に従って創る芸術表現に対し修復家は芸術家の感性を理解しながら作品の美的均衡を探します、この仕事は容易では有りません。特に自身の感性を使って創作する者にとっては或る意味、自分の感性を犠牲にする行為です。

では修復家としてもっと自分の感性を生かした作品との接し方は考えられるのか、芸術とは何か（アーチストと芸術作品）未来の修復活動のあるべき姿とは、創作と保存を通して分析し、芸術家と修復家の間に有る相互性の中から可能性を考えて行きましょう。

変化する芸術家の感性

作品を創る一芸術作家にとって時間とは外的に測量可能な物理空間ではなくフランス哲学者ベックソン（Henri Berson) の言う過去（記憶）と融和された自分の持つ感性の流れを指し、絶えず変化して行くものです、彼が定義するdurée（持続）です。その時間の中で芸術家は造形言語を使って自己表現を記憶と感性を触発しながら構築します。これは計画予定可能な作業ではなく主観的な直感（intuition）によって行われ、作品は制作中に彼の得る発見と驚異によって進化して行きます、これが芸術創作プロセスです。では一体何が芸術家を創作活動へ駆り立てるのか、経済的には注文があります、しかし芸術家は金銭以外の追求心が有り、絶えず新しい物への欲望があります。この為のエネルギーがベックソンの言う生命の躍動（elan vital）です。生命は絶えず前へ向かっています。

ただ、ベックソンが言及するdurée（持続）は作者が創作時に作品と持つ時間で、完成後の作者の芸術表現は静止化し絶えず変動する彼の感性の流れから距離を持って行きます。おそらく人間の物を媒体とした芸術表現は完成と同時に芸術作家の過去の表現となり、物となった作品は一つの美術作品となります。ベックソンが（L'Évolution créatice）の中で言及しなかった一点があります、人の感性と老化です、歳をとって行くに連れ感性の流れが少しずつ遅くなることです、其れは生命の躍動（elan vital）の流れも穏やかになって行くからです。

芸術表現の持続性

芸術表現が物質化され一美術作品に成る事は制作の完成を意味し作家の絶えず流動する感性からは容易に承認する事は出来ません。作品を完結させたい作家の意欲と彼の終わり無き追求心が葛藤し合い表現意欲は持続します。 早く妥協する作者が居れば問題解決に一生を賭けるものも居る事でしょう。其れは丁度、小説家や音楽家が即興で制作する者と、解決せずに作品を何年も寝かせた後に完成させるプロセスに似ています。

今から数十年前、私がまだアビニョンの修復科の学生だった頃、パリのボンピドゥセンター（Centre George Pompidou）を見学した際にセンターの修復工房主任が言ったことを思い出します。多くの現代美術作品は物質的老朽が過去の作品よりも早く、一般に作者が生存中は作者自身へ修復作業を委ねて居るとの事。そして彼言わく、あるアーチストは修復作業にセンターヘ来るたびに自身の作品を変えて困って居ると。当時学生だった私達はそれを聞いて少し唖然とし「そんなことが許されるのか？」と頭の中で問尋ねていました。しかし今思うと、作品が国によって買い上げられた後にも作品を完全な物にしたいと思う意欲は芸術家の本当の姿勢に他なりません。此れこそが時間、カテゴリーに制約された美術館と言う枠から外れたパーフォマン芸術です。残念ながら芸術家ベン・ヴォーティエは今は亡き人となり彼の作品は誰からも変化されることはありません、彼は何を追求していたのでしょうか。

芸術表現と芸術作品

では一体芸術表現とは何なのか？芸術家は創作を通じて何を追求するのか？

フランス哲学者メルロポンティ（Maurice Merleau-Pontiy)は　"目と精神(l'œuil et l'esprit)"の中で自分たちの持つ感覚（体を中心とした視覚，聴覚、触覚、嗅覚、味覚）と過去の体験とが結びついた感覚体験（perception sensible)によってのみ自分の存在する世界を知覚することが出来ると解釈しています。彼がセザンヌに見た芸術家の姿勢、見た物を感覚体験を通じて知覚し表現へと変化させる。それは自分を取り巻く世界を知覚するのみならず自身の創作過程の中で感覚体験によってある方向性（姿勢）を持った表現へ発展させる事です。画家が手を動かしながら絵の具を基底材に置いた時の色彩感覚と指から感じえる触覚によって表現は画面へ徐々に 構築されて行きます。ある種 芸術家と作品の間で造形的な感性の会話をする事です、これが作家の持つ創作プロセスです。この会話を使って芸術家は何を言い表したいのか、歴史的且つ時代的背景によって目的は変わって行きます。過去の絵画を見ると思考を視覚化する手段として多く使われた時代、特に宗教、政治の枠の中ではプロパガンダ的に使用された絵画がほとんどで、人や想像物、歴史的出来事を普遍化する目的で絵画は使われて居ます。そして近代へ向けて創作目的は徐々に個人的な芸術表現へと変化して行きます。しかし私が思うには、芸術家には創作目的以外に追求する物があります。それは人間が知覚、認知できる「美」への追求です。

美とハーモニーと時間

芸術家ベン・ヴォーティエが追求したものは多分、彼の作品の中の美的「調和」だと思います。数多い彼にとって意味を持つオブジェを使った設置アートは自身が変化する事で彼の芸術表現自体も変化します。其れによって新たな美的「調和」を得る事が必要となり彼にとって終わりのない課題と成ります。あなたの今持って居る感性は今日までの経験によって昨日の其れとは異なります。　ある日おなたが感動した物が今少し違う様に見える事は体験によってあなたの感性が変化したからです。

どの様に芸術家は作品の中で調和を構築するか、哲学者が唱える体験から来る感覚のみでは解決できない物がある様に思います。この調和された芸術表現こそが人を魅了、感動させるのです、私の創作体験から表現の美的調和について考えて見ましょう。

私が絵を描く姿勢と感覚

私の絵には設計図は無く、ある種、即興音楽に近い物と思います。ある程度の輪郭線はありますが、絵具をキャンバスへ置いた時から色と形との対話が始まります。一色置くたびに他の色が見えて来ます、まるで色が私に合図して居るかの様に。こうして画面は徐々に色彩によって飽和され、形が構成されます。私にとって色と形との関係は、彩色と構図が本能的感覚（生まれ持った感覚）に依存されるのに対し、構成される形は感覚体験（perception sensible)によって知覚、認知されます。色、特に対色関係は美的「調和」の為には不可欠です。人は絶えず色の対立の中で美を意識し感動します、ちょうど木々の生い茂った光景が赤い花、果実によって美しい風景に見える様に。

この生まれ持った本能的感覚は人間の存在に大きな関係があり、色の識別能力は私達の食生活の為においしく安全な食料を得る為です。対色関係から送られるメッセージは食生活のみならず生理学上の刺激となり人へ心理的な影響を与えます。また人の空間的感性は水平線 上に強く垂直方向に弱い様で此れも人間の存在の為には欠かせない本能的感覚です。

調和された芸術表現が与えるもの

芸術作品が時代を問わず社会に受け入れられる理由、また人が其れを必要とする理由は、作品が知的、美的インパクトを見る側へ与え、生きることに豊かさを与えるからです。これは見る側のもつ過去の体験と結びついた感覚体験によって美を知覚し其れによって魅了され、調和された芸術表現が各人の人生へ問いかけるのです。人を共鳴、感銘させる芸術表現とは何か、時代と文化の枠によって異なると思いますが、ある種の驚きとベックソンの言う各人の持つ「生命の躍動（elan vital）」を唆る物が表現の中に必要です、暗い人生、暗い世界を照らすスポットライトです。

芸術表現の物質的劣化と歪まれるメッセージ

アートも人と同じ様に歳をとる。表現を追求してきた芸術家がある日突然消え、作品は物となって老いて行く。その空白から芸術表現は作家による対話の場から第三者による一方的な観察の的として物体（芸術作品として）に成る。では作品の表現はどの様に老朽するのか、考えてみましょう。

物質的媒体を使った芸術表現は作品となり、芸術家によって創り上げられた作品は見る側（観察者）の知覚の基で存在し続け（C’est le regardeur qui fait l’œuvre" Marcel Duchamp.マルセル.デュシャン）、物理の法則に従って時の経過と共に人間の様に徐々に老いて行く。ここで面白い事は、作家の感性によって生まれた物質化されたメッセージが見る側の感性へ伝われて行く事です。見る側の感性とは各人の体験によって育まれた感受性で環境，文化、時代的要因によって異なります。こうして物質化された作家のメッセージは老朽化しながら少しづつ変化し、徐々に作家の抱いた芸術表現から遠のいて行きます。それは何故でしょう？芸術表現とはある種、追求の果てに得る満足感で「予期せぬ出来事」なのです、岡本太郎の言う「爆発」です。　従って芸術家は制作の為の物質的な制約を回避し作品の時間的な持続性など考えないのです、作られた作品は不変では無いのです。この作品が時間の経過と共に再び「予期せぬ出来事」に遭遇するのです、物質的劣化です。変化によって芸術家の内面から美を持って発せられた「喜び」や「悲しみ」の感情表現は物質的老朽化を伴って不明瞭となり時代の異なる鑑賞者は少しづつ誤差のある理解へと向かいます。

本能的感性と表現の劣化

私は修復家として多くの劣化した美術作品を見てきました、そこには作品自身が持つ技術的欠陥による劣化、環境的要因、湿度変化、微生物による酸化による物質的劣化、そして人的災害による劣化です。この人的災害は大きく分けると二つの要因が有ります、まず戦争、動乱による意識的な破壊活動による物、そして二つ目は作品の物質的劣化に共だって各時代に行われた見る側（観察者）による補修作業（修復作業？）です。まだ修復家と言う職業が完全に生まれる前に画家や一般人によって行なわれた作業です。それらの痕跡に遭遇し感じる事は、修理する側が作品を理解せずに劣化した美術作品をいち早く「見える状態」に戻したいと言う意欲です。まるで人間は壊れた物、視覚できない物に対する本能的な恐怖感があるかの様に。

ある芸術作品が何らかの原因で損傷した時、或いは作品が不可視化された時、多くの人は修理を試みます。しかし修理の際には洗浄される事は稀で過度な加筆で損傷部分を隠す事を試みます。これはセザール　ブランディ（Cesare Brandiイタリア美術史、美学学者）が指摘する作品の贋作化の危険性に繋がり作品が徐々に加筆部分によって覆われて行くのです。

時の中で何故人は理解なしに美術作品に接するのでしょうか？其れはまず見る側の感性（興味）の低さから来る事と理解（鑑賞）する為の不十分な環境状態から、特に不十分な照明と作品の物質的劣化による不可視化による事です。これらの人的劣化が芸術表現の価値をさらに低下させ作品を一層不可視化させて行くのです。

芸術家のメッセージから作品が発するメッセージへ

作品にとって芸術家の表現が見る側（観察者）の解釈へ委ねられた時、芸術家が構築した美的な調和（harmonie）も見る側（観察者）の解釈によって次第に新しい表現に変わります。人は意識と想像によって美的統一性が無い物の中でも美を感知出来るのです。此れはちょうど洗浄されない黄ばんだモナリザの肖像画を見て感動したり、すでに一部破壊されたミロのビーナスの中に美を感じたり、廃墟の風景の中に懐かしさ（nostalgie)を求めたりと。人間は柔軟性を持った賢い動物です。
しかし作品の中の時の流れがもたらす痕跡（patine）と作品の流動的な表現の相互性をどうやって保存する事が出来るのでしょうか？

文化財と呼ばれる歴史的芸術作品の保存修復については1964年のLa Charte de Venise 以来、芸術作品としてのみならず歴史的な証言として次世代へ伝えて行く事が重んじられます。セザール　ブランディが唱える文化財の持つ二面性、基礎体と表面（structure et aspect）の観点から、現在のヨーロッパでは作品の芸術表現且つその歴史性の持続を追求する為、修復家、美術史家、科学者が三位一体となった研究、作業が行われて居ます。此れは物を媒体とする芸術表現を保存する為には作品の物質性を維持する事で時間の中での持続性を得ることが出来ると言う考えによる物です。時の流れがもたらす痕跡（patine）を尊重し表面から発する流動的なメッセージを見る側（観察者）の感性へ伝える為に修復家は作業を通して作品から感じる物を視覚化しながら新たな美的統一と継続性を模索します。

視覚できる時間の痕跡とは

一般に造形芸術は文学や音楽又映像芸術と異なりメッセージには時間空間的要素が無く一瞬にして知覚できるアートです。その中で物質的な古さと新しさの区別を認知することは非常に困難で、分析のために科学の力が必要となります。ただ科学には感性は無くメッセージを認知する事は出来ません、そして私達の頭の中にはすでに古さと新しさのイメージが有り、人はそれによって主観的に判断します。ではどうやって作品自身の持つ時間の痕跡を他の要素と区別できるのか、それは科学的に老朽したオリジナルな物質（絵具、ニス、基底材）を見つける事と時間によって変化された美的な調和（harmonie）を感じる事です。

芸術家が追求した美的調和から各時代に見る側（観察者）によって解釈された作品の中の変わり行く美的調和、そして今修復家が作品の中に見る壊れた美的調和，これが私の思う美的な時間がもたらす痕跡です。この美的調和の変化を感知する為には修復家は芸術家が追求した物を推測し修復作業（洗浄、加筆）によって新しい美的調和を提案する事です。表現的な時間の痕跡には残す物と除去する物が有り修復家の感性により可能な限り芸術家が追求した美的調和に近づく為に選択されます。此れは過剰に加筆された作品のために行われる作業で美的調和の無い痕跡（加筆）を除去する事で作品が本来持つ美的調和を取り戻します。

忘れられたアーティストと作品

ここで一つ提議したい事、全ての芸術表現が第三者（見る側)の為に創作された物では無い事です。人は表現する事で自らの存在と精神的な安定感、満足感を得ます。また人は美的感性によって或る物を知覚する時必ずしも芸術表現へ繋がるわけでは無く其の為の意欲と表現手段が必要です、人の世界には創作しないアーティストも居るのです。

実際、人が芸術家に成るのでは無く見る側の共感が芸術家を作るのです。メディアの発達した現代、深い感銘を与える芸術家と彼の作品が忘れられる事はないと思います。ただ長い歴史の目で芸術作品を捉えた時、作者の不明な文化財が多く残って居ます。芸術家の存在は作品存在と比べ早く忘れられるのです。これは芸術家が社会の枠の中に存在し彼の死後に彼の歴史が語られる事なく消え、作品のみが残るのです。この作品も有る事情で見る側が居なくなった時、徐々物質的な老朽と共に忘れられて行きます。そしてある日突然、誰か美術専門家によって作品が発見され再評価されます。芸術家の存在も再確認され修復作業によって新しい作品の美的調和が齎されます。
ただ、芸術作品は絶えず平和の世界に有るのでは無く、あの黄ばんモナリザの肖像画も二千年後に忘れ去られる事も不可能では有りません。

制作活動によって生まれた感覚と保存修復

若い頃の絵画制作には時間的な観念は無かった様に思います、ただ夢中で大アーチストを目指し興奮と希望と絶望の中で描いて居ました。しかし修復家となった今、制作活動を通して芸術作品の中に3つの要素を強く感じる様に成りました。其れはまず「制作の速さ」です、作者が形を作る為に費やす時間です。この速度が芸術家の感性と深く結びついており「制作の速さ」を感知する事が作者が追求する美的調和の理解へ繋がります。其れを感知する為にはマチエールの中の筆跡と其の方向を観察する事が必要です。

次に感じる物は作者が制作工程において驚きを持って遭遇する「予期せぬ出来事」です。此れは作者が意図しない偶発的且つ事故的な表現で「accident」と呼び、自覚の有る感性の外からやって来る効果です。芸術家はこの要素を活かす為に作品の中で様々な工夫をし追求する美的調和の中へ取り入れて行きます。予期せぬ効果によって作者の感性が一段と鋭くなり　高揚感と方向性を持ちながら制作活動が続きます。ちょうど芸術家が鏡の前でもう一人の知らない自分と対話して居る様に。此れは作者の美的調和の中、特に非常に美しい効果の中に見られます。

最後に作品の飽和度について,　此れは作品が持つ光学的効果で、具体的には一基底材の上へ彩色する時に起こる現象です。特に色のついた基底材(白いキャンバス、赤い地塗りのされた物）を絵の具を使って被覆した時、絵の具の厚みと透明度によって見栄えが変わる事です。絵の具層を重ねることで徐々に表面の飽和度が増し色の明度と彩度下がって行き、重く鈍い表現に成って行きます。全ての絵画はこの飽和度のコントロールを持って構築されており、白いキャンバスの上に描かれた印象派の鮮明な色彩や赤い地塗の上に創作され明暗コントラストの強いルネッサンス絵画は此れによる物です。芸術家が追求する効果次第ですが、芸術表現には一定の物質的な制約が有り完全に自由では無いのです。これが芸術家の持つ感性との差です。丁度、枚数が決められた原稿用紙に小説家が物語を書く様に。

物質性を失う芸術作品

此れまで見て来た芸術表現の持つ多くの物理的問題は人間社会と密接な関係を持ち、物としての作品の価値は社会と共に変化して行き、保存修復作業の意味と役割も変わって行くと思います。ここでセザール　ブランディ（Cesare Brandi）が唱える文化財の持つ二面性、基礎体と表面（structure et aspect）をもう一度考えて見た時、デジタル化された現代社会においてはその二面性を別々に考えることができると思います。作品の物質的な保存（structure ）は今日行われて居る物質的劣化を酸化、紫外線又は水害などの外的要因から防ぐ事で達成されますまが、時代と共に変化する芸術表現の解釈とその保存は、これまで行われて来た表面（aspect）の洗浄、加筆などの作業は不可欠では無くなりつつ有ります。其れは現在、作品に触れず色彩と成分の化学分析のできる（micro-fluorescence X en mode confocal MFX3D)などを組み入れた画面のデジタル処理をする事である程度に隠されたオリジナル部分を可視化することが可能だからです。またデジタル化された表面を活用して無限に作品を損傷（洗浄）する事なく美的調和を追求できる事です。

残念ながら保存修復活動は、特に文化財の修復作業は政治的な色が強く、芸術作品は一芸術表現に留まらず各地住民の持つ文化的シンボルでも有るのです。従って老朽した文化財を住民の前で「きれいにする」と言う意味は政治家にとっては大切な事です。修復作業は文化財の保存の為のみに行われて居ないのです。

私の制作姿勢も少しずつ変化して居ます、長い間作品の物質的側面にいた感性が徐々に物から解放される事を模索して居ます。まず作品をデジタル化するたびに感じる事ですが、頭の中で完全に記憶されている作品の色使いや細部が微妙に異なる事です。私の描いて居ないものが見えるのです。此れはある種、驚きを持って遭遇する「予期せぬ出来事」です。デジタル化された絵画、と言うよりはデジタル化された感性を使って製作したイメージは完全に物質性を失った絵画と成ります。其の絵画は大きさも感触もなくコンピューターの光で輝いて居ます。此れが50-60年代にポップアートの芸術家が探して居た物では無いでしょうか。

ある時アートに物質的な制約が無くなった時、時間的な制約も消え表現だけが残る保存も修復も必要の無い時代に成るでしょう。

何を追求し何を守って行くか

しかし仮に物質不在の社会に成っても人は恐らく物を模索し続け所有する欲望に駆り立てられるでしょう、何故でしょう？人の意識の中で自分の持つ感覚で知覚出来ない物は実在しないのです。これがメルロポンティ（Maurice Merleau-Pontiy)が唱える体を中心とした感覚体験（perception sensible)による自分を取り巻く世界への知覚です。物としての芸術作品自体が我々の存在の証なのです。では何をどうやって守って行くか、物としての芸術表現は数百年、数千年の保存修復活動の後に消えて行く運命に有ります，此れはベニスの都市の運命と同じです。ある日ベニスが水没する時、都市は遷都され、新しいベニスが何処で造られて居る事でしょう。芸術作品も又消滅する前にコピーされ新しい作品が作られる事でしょう。其の為にデジタル化された作品の記録が大切に成ります。やがて作品が芸術表現としての機能を失った時、作品を使った新たな創作活動が新材料と技術を使って試みられるかもしれません。修復家がアーティストに成る時かもしれません、ただその時、人類が存在していればの話ですが。