インターフィギュラ ―身体に近接する芸術のための試論―

序章　なぜ装身具は現代美術の外に置かれてきたのか

　装身具は、長い歴史のなかで身体とともに存在してきた。指輪、首飾り、ブローチ、ベルト、護符、記章、あるいは死者への弔い品。これらは単に身体を飾るためのものではなく、個人の記憶、社会的立場、信仰、権力、共同体への帰属、経済的価値を身体の近くに引き寄せる媒体として機能してきた。
　しかし、現代美術の学術的文脈や市場において、装身具は十分に扱われてきたとは言いがたい。装身具はしばしば、工芸、デザイン、ファッション、土産物といった着用を目的としたプロダクトの領域に分類され、現代美術の中心的な議論からは距離を置かれてきた。その理由の一つは、装身具が「使えるもの」であり、「身につけるもの」であるという即物的な理解に回収されやすいからである。
　絵画や彫刻、映像、インスタレーションが、展示空間のなかで自律した作品として扱われるのに対し、装身具は身体に依存する形式である。スケールは小さく、空間全体を支配する力を持ちにくい。また、素材や技法が高度であれば工芸品として読まれ、貴金属や宝石を用いれば投資的価値や市場性によって判断される。さらに、実際に着用できるかどうかという機能の問題が、作品の批評的な読解を妨げることもある。
　だが、本当に装身具は、現代美術にとって周辺的な形式なのだろうか。

　本稿が問うのは、装身具が現代美術であるか否かではない。むしろ、装身具という形式が、身体と社会の関係をどのように可視化し得るのかである。装身具は身体に近接する。身体に触れ、身体に重なり、他者の視線にさらされ、着用者の社会的立場や記憶と結びつく。この近さは、絵画や彫刻のスケールとは異なるかたちで、作品と鑑賞者の関係を発生させる。
　重要なのは、装身具が実際に身につけられるかどうかだけではない。展示台の上に置かれ、着用されることのない作品であっても、鑑賞者はそれを前にしたとき、自らの身体との関係を想像する。もしこれを身につけたらどうなるのか。誰の身体に属するものなのか。どのような身体が価値を帯び、どのような身体が不可視化されているのか。装身具は、その小ささゆえに、鑑賞者の身体感覚へ直接的に働きかける。
　この「想像上の着用性」こそ、装身具を現代美術の文脈で考えるための重要な鍵である。装身具は、実際に使用される道具である以前に、身体との関係を想像させる形式である。そしてその想像は、単なる個人的な感覚にとどまらない。身体はつねに、制度、記号、技術、経済、ジェンダー、国籍、家族、記憶、他者の視線と結びついている。したがって、装身具を想像することは、身体が社会のなかでどのように位置づけられているのかを考えることでもある。
　私は、この身体と社会のあいだに立ち上がる関係のかたちを《インターフィギュラ》と呼びたい。
　《インターフィギュラ》とは、装身具を単なる装飾品や工芸的対象としてではなく、身体と社会の関係を発生させる芸術形式として捉えるための視点である。そこでは、作品は孤立した物体として完結しない。素材、技法、着用の可能性、展示方法、言語、鑑賞者の想像、そして誰の身体に接続されるのかという問いを通じて、作品は成立する。
　この視点から見るなら、装身具の弱点とされてきた要素――身体への依存、小ささ、機能性、市場性、装飾性――は、必ずしも現代美術における障害ではない。むしろそれらは、作品を身体のスケールへ引き寄せ、社会的な問いを個人の経験へと変換するための条件になり得る。
　本稿では、まず装身具が現代美術の文脈において周辺化されてきた理由を確認し、そのうえで、身体に近接する芸術形式として装身具を捉え直す。次に、コンテンポラリージュエリーが試みてきた「ジュエリーの解放」の成果と限界を整理し、実際の着用性だけではなく、想像上の着用性という観点から装身具の可能性を考察する。さらに、筆者自身の制作実践と小嶋崇嗣の《RUNNER》シリーズを通して、装身具が制度、記憶、技術、共同体、身体をいかに媒介し得るのかを検討する。
　装身具を現代美術の内部に無理に位置づけることが、本稿の目的ではない。むしろ本稿が目指すのは、装身具という形式を通して、現代美術がいかに身体との関係を再構築し得るのかを問うことである。情報やイメージが過剰に流通し、身体の経験が遠ざけられつつある現在、身体に近接する芸術形式としての装身具は、あらためて批評的な可能性を持ち始めている。

第1章　身体に近接する芸術としての装身具

　装身具とは何か。この問いに対して、私たちはしばしば、指輪、首飾り、ブローチ、イヤリング、バッジ、護符といった具体的な形態を思い浮かべる。しかし本稿において装身具とは、特定の種類の物体を指す言葉ではない。むしろそれは、身体に近接し、身体を通じて社会的な意味を発生させる形式である。
　装身具は、絵画のように壁に掛けられることを前提とせず、彫刻のように空間のなかで自律して立つことを必ずしも必要としない。装身具は、身体に触れ、身体に重なり、衣服や皮膚の近くに置かれることで成立してきた。そこでは作品と身体の距離が極めて近い。この近さは、装身具を単なる小さな物体ではなく、身体を媒介として社会へ接続される特殊な形式にしている。
　あなたは今、何かを身につけているだろうか。それは結婚指輪かもしれない。学校や組織への所属を示すバッジかもしれない。家族から受け継いだ首飾りかもしれない。あるいは、特別な意味を持たないように見える日常的なアクセサリーかもしれない。しかし、それらは本当に個人的な趣味や装飾にとどまるものだろうか。指輪は婚姻制度と結びつき、バッジは組織や思想を示し、受け継がれた首飾りは家族の記憶や時間を担う。装身具は、身体に近い場所にありながら、常に身体の外側にある制度や共同体、価値観と接続している。
　装身具が人間の歴史のなかで長く用いられてきたのは、それが単に美しさを加えるための道具だったからではない。装身具は、祈りや呪術、権力、身分、富、信仰、共同体への帰属、個人の記憶を身体に結びつけるための媒体であった。衣食住のように生存に直接必要なものではないにもかかわらず、装身具は多くの時代と地域において、人間が自らを社会のなかに位置づけるための重要な形式として存在してきた。
　ここで重要なのは、装身具が「身体に付け加えられるもの」であると同時に、「身体を読ませるもの」でもあるという点である。人は装身具を通じて、自分がどのような存在であるかを他者へ示す。あるいは、他者はその装身具を通じて、その人の社会的立場、記憶、関係性、価値観を読み取ろうとする。装身具は、身体の上に置かれた記号でありながら、同時にその身体が社会のなかでどのように認識されるのかを変化させる。
　この意味で、装身具は身体と社会のあいだに位置している。身体の一部ではないが、身体から完全に切り離されてもいない。個人の所有物でありながら、他者の視線にさらされる。私的な記憶を担いながら、公的な記号としても機能する。素材としては小さな物体であっても、その周囲には、制度、経済、文化、歴史、ジェンダー、家族、信仰、国家、技術といった複数の関係が折り重なっている。
　本稿では、このような広い意味での身体装飾の形式を「装身具」と呼び、西洋を中心に形成されてきた制度的・文化的な文脈を持つ「ジュエリー」とは区別して考える。ジュエリーは、装身具の内部に位置づけられる一つのカテゴリーである。金や銀といった貴金属、宝石、宝飾技法、市場、ブランド、広告戦略、婚姻、贈与、資産価値といった文脈と強く結びついてきた表現である。一方で、装身具という言葉は、それよりも広く、身体に付随し、身体を通じて意味を発生させる形式全般を含んでいる。
　もちろん、ジュエリーが装身具の一部である以上、両者を完全に切り離すことはできない。むしろ重要なのは、ジュエリーが長い歴史のなかで獲得してきた制度的・経済的・象徴的な意味を確認しながら、それだけでは捉えきれない装身具の可能性を考えることである。装身具は貴金属や宝石に限られない。紙、布、プラスチック、食物、廃棄物、デジタルデータ、映像、あるいは言葉であっても、それが身体との関係を発生させるならば、装身具的な形式として機能し得る。
　この視点に立つとき、装身具は単なる装飾品ではなく、身体に近接する芸術形式として見えてくる。装身具は、作品を鑑賞者から遠ざけるのではなく、鑑賞者の身体感覚へと引き寄せる。目の前にある小さな物体を見たとき、私たちはそれを自分の身体に近づけて想像する。それは指にはめるものなのか。胸元に留めるものなのか。首から下げるものなのか。皮膚に触れるものなのか。重いのか、痛いのか、守られるのか、さらされるのか。こうした想像は、作品を単なる視覚的対象としてではなく、身体的な経験の可能性として立ち上げる。
　したがって、装身具における着用性は、実際に身につけられるかどうかだけに限定されない。たとえ展示ケースの中に置かれていたとしても、あるいは実際には身体を傷つけるため着用に適さないものであったとしても、鑑賞者はそれを前にしたとき、着用の可能性を想像する。装身具は、実際の使用に先立って、想像のなかで身体と接続する。この「想像上の着用性」は、装身具を現代美術の文脈で考えるうえで重要な手がかりとなる。
　現代社会において、身体はもはや純粋に個人的なものではない。身体は、国籍、性別、年齢、職業、家族関係、経済状況、医療情報、デジタルデータ、制度上の資格、他者の視線によって絶えず読み取られている。私たちは自分の身体を所有しているようでありながら、その身体は常に社会的な判断や分類の対象でもある。装身具は、そのような身体の状態を可視化するための具体的な形式になり得る。
　たとえば、結婚指輪は単なる金属の輪ではない。それは身体に装着されることで、婚姻制度、家族、契約、愛情、所有、社会的承認といった複数の意味を引き受ける。議員バッジや社章は、個人の身体を制度や組織へ接続する。護符やお守りは、信仰や願いを身体の近くに置く。装身具は、個人の身体を社会的意味の結節点へと変えるのである。
　この特性は、現代美術においても重要である。現代美術はこれまで、制度、権力、身体、ジェンダー、記憶、労働、移民、テクノロジー、資本主義といった問題を扱ってきた。しかし、それらの問題が鑑賞者自身の身体とどのように結びつくのかを、装身具ほど直接的に想像させる形式は多くない。装身具は、世界で起きている出来事や制度的な問題を、身体のスケールへと引き寄せることができる。
　ここで装身具の小ささは、弱点ではなくなる。大きな空間を占有しないからこそ、装身具は身体の近くで作用する。視覚的な支配力ではなく、身体との距離の近さによって、鑑賞者を作品との関係へ巻き込む。装身具は、遠くから眺められる作品ではなく、自分の身体に関わるかもしれないものとして現れる。そのとき鑑賞者は、単なる観察者ではなく、潜在的な着用者として作品と向き合うことになる。
　このように考えるなら、装身具は現代美術の外部にある周辺的な形式ではない。むしろ、身体と社会の関係を問い直すための、極めて具体的な芸術形式である。装身具は、身体に近接することで、制度や価値観を抽象的な問題としてではなく、個人の経験に関わるものとして立ち上げる。そこに、装身具を現代美術の文脈で再考する意義がある。
　次章では、こうした装身具の可能性が、20世紀後半以降のコンテンポラリージュエリーにおいてどのように試みられてきたのかを確認する。そのうえで、「ジュエリーの解放」と呼ばれてきた動向が何を達成し、同時にどのような限界を抱えていたのかを考察したい。

第2章　コンテンポラリージュエリーの成果と限界―「ジュエリーの解放」の後に何を問うのか

　前章では、装身具を身体に近接し、身体を通じて社会的な意味を発生させる形式として捉えた。では、このような装身具の可能性は、20世紀後半以降のジュエリー表現において、どのように試みられてきたのだろうか。本章では、コンテンポラリージュエリーが達成した「ジュエリーの解放」と、その後に残された課題について考えてみたい。
　20世紀後半の西洋において、ジュエリーを制作する作家たちは、戦後の現代美術の動向と呼応しながら、貴金属や宝石を中心とする従来の価値体系から距離を取りはじめた。ジュエリーは長らく、希少な素材、優れた技術、資産価値、身体を美しく見せる装飾性と結びついてきた。しかし、コンテンポラリージュエリーの作家たちは、それらの前提を相対化し、素材の価値ではなく、コンセプトや身体との関係、社会的な意味を作品の中心に据えようとした。
　そこでは、貴金属や宝石以外の素材が積極的に用いられた。紙、布、木、鉄、プラスチック、既製品、廃棄物、さらには身体に危険を及ぼす可能性を持つ素材までもが、ジュエリーの形式へと持ち込まれた。重要なのは、それらが単に奇抜な素材として使われたことではない。素材の選択そのものが、ジュエリーに付与されてきた経済的価値、美意識、所有の欲望を問い直す方法となったのである。
　また、コンテンポラリージュエリーは、着用性そのものにも疑問を投げかけた。従来のジュエリーは、身体を美しく飾り、着用者の魅力や社会的立場を補強するものとして理解されてきた。しかし、20世紀後半以降の作家たちは、身につけることで生じる違和感、痛み、不安、緊張、他者との関係性に注目した。ジュエリーは、着用者を満足させるための道具ではなく、身体に作用し、身体を通じて問いを発生させる装置として捉え直されていった。
　このような動向は、欧米を中心に「コンテンポラリージュエリー」あるいは「スタジオジュエリー」として認知されていく。そこでは、ジュエリーは単なる装飾品ではなく、思考や批評の対象となり得る表現形式として拡張された。素材、技法、価値、着用性、身体、所有、制度。ジュエリーを成立させてきたあらゆる要素が問い直され、その意味でコンテンポラリージュエリーは、「ジュエリーとは何か」という問いを根本から開いた実践であった。
　日本においても、戦後の西洋文化の流入や、イタリア、ドイツなどのジュエリー従事者との交流を背景に、商業的な宝飾とは異なるジュエリー表現が模索されていった。金属工芸を基盤とする作家たちは、ジュエリーを新たな造形表現の場として捉え、造形性や技術性を通じて従来の宝飾とは異なる価値を提示しようとした。また、専門教育機関の設立や、コンセプチュアル・アート的な教育の導入によって、ジュエリーは単なる工芸品や商品ではなく、思考を伴う表現として扱われるようになっていく。
　1980年代以降、日本国内でもコンテンポラリージュエリーへの関心は高まり、美術館において国際的なジュエリー表現を紹介する展覧会も開催された。これらの動きは、ジュエリーを商業的な装飾品から切り離し、芸術表現として捉え直すための重要な契機であった。日本におけるコンテンポラリージュエリーは、西洋の制度的文脈を受容しつつも、金属工芸や伝統技法の背景と接続しながら独自の展開を見せてきた。
　しかし、ここで考えるべきなのは、コンテンポラリージュエリーが何を成し遂げたのかだけではない。それが何を未解決のまま残したのかである。
　コンテンポラリージュエリーは、確かにジュエリーを貴金属や宝石、資産価値、装飾性、商業性といった従来の枠組みから解き放った。それは重要な達成である。しかし、その問いはしばしば、「ジュエリーとは何か」「どこまでがジュエリーと呼べるのか」という、分野内部の問題として展開されてきた。素材を変えること、着用性を揺さぶること、価値体系を反転させること。これらはジュエリーの定義を拡張するうえで大きな意味を持っていたが、同時にその議論は、ジュエリーという領域の内側にとどまりやすかった。
　もちろん、「ジュエリーとは何か」を問うこと自体が無意味だったわけではない。むしろ、その問いがあったからこそ、ジュエリーは装飾品や商品という狭い理解から距離を取り、思考の媒体としての可能性を獲得した。しかし、もしジュエリーが一定程度「解放」されたのだとすれば、次に問われるべきなのは、自由になったジュエリーで何をするのかという問題である。
　ここに、コンテンポラリージュエリーの成果と限界が同時に現れている。
　成果とは、ジュエリーが素材、価値、技法、着用性において自由になったことである。限界とは、その自由が必ずしも現代美術の広い文脈へ接続されず、専門領域内の実験として理解され続けてきたことである。ジュエリーは解放された。しかし、その解放された形式が、身体、制度、社会、テクノロジー、移民、ジェンダー、記憶、経済といった現代的な問題をどのように扱い得るのかについては、なお十分に共有された言語を持っていない。
　現代美術の文脈において、身体や制度、社会的関係を扱う作品は数多く存在する。にもかかわらず、身体に最も近接する形式の一つである装身具は、しばしば工芸、デザイン、ファッション、土産物として分類され、その批評的可能性を十分に読まれてこなかった。これは、装身具の問題であると同時に、現代美術の側が身体に近接する形式をどのように扱うかという問題でもある。
　コンテンポラリージュエリーは、ジュエリーの内部からその枠組みを押し広げてきた。しかし、いま必要なのは、ジュエリーの内側でさらに自由を拡張することだけではない。むしろ、装身具という形式が持つ身体への近さ、着用の想像、素材に蓄積された記憶、制度や価値との結びつきを、現代美術の言語へと接続することである。
　そのためには、装身具を「小さな彫刻」や「着用可能な工芸」として理解するだけでは不十分である。装身具は、身体に近接することによって、作品と鑑賞者の関係を変化させる。鑑賞者は装身具を前にしたとき、単にそれを見るのではなく、自らの身体との関係を想像する。誰がそれを身につけるのか。どのような場で着用されるのか。それは身体を飾るのか、守るのか、拘束するのか、可視化するのか、あるいは傷つけるのか。
　このような想像の作用は、装身具を単なる物体から、身体と社会の関係を立ち上げる形式へと変化させる。コンテンポラリージュエリーが「ジュエリーとは何か」を問うことで自由を獲得したのだとすれば、本稿が次に問いたいのは、「装身具は身体と社会のあいだで何を発生させるのか」ということである。
　この問いは、ジュエリーという分野を否定するものではない。むしろ、コンテンポラリージュエリーが切り開いてきた自由を、より広い芸術表現の文脈へと接続するためのものである。ジュエリーの解放は、終着点ではなく出発点である。解放されたジュエリー、あるいは装身具的形式は、いまや「ジュエリーであること」を証明するためではなく、身体を通じて社会を考えるために用いられるべき段階に来ている。
　次章では、この問題をさらに進め、装身具における着用性について考察する。重要なのは、実際に身につけられるかどうかではない。むしろ、装身具を前にしたときに、鑑賞者の想像のなかでどのような身体的関係が立ち上がるのかである。この「想像上の着用性」こそ、装身具を現代美術の文脈で捉え直すための中心的な視点となる。

第3章　想像上の着用性―鑑賞者はいつ潜在的な着用者になるのか

　装身具を現代美術の文脈で考えるとき、最も大きな論点となるのは「着用性」である。装身具は、一般的には身体に身につけるものとして理解される。そのため、作品が装身具の形態をとるとき、鑑賞者はしばしば「これは実際に身につけられるのか」「身につけるためのものなのか」「なぜ作品に着用機能が必要なのか」という問いを抱く。もしくは鑑賞者が着用を受け入れた時、「自分に似合うかどうか」「好きか嫌いか」という消費を目的とした評価が始まる。絵画や彫刻に対しては通常向けられない問いが、装身具には最初からまとわりついているのである。
　この問いは、装身具を現代美術として成立させるうえで障害にもなり得る。なぜなら、着用できるという性質は、作品を工芸品、ファッション、プロダクトへと引き戻しやすいからである。身につけられるのであれば、それは使うものではないか。使うものであるなら、機能性や快適性、美しさ、耐久性、価格によって判断されるべきではないか。このような理解が働くと、作品が持つ批評的な構造は見えにくくなる。
　しかし、着用性は本当に鑑賞を妨げるものなのだろうか。むしろ、着用性こそが、装身具を他の芸術形式とは異なる仕方で成立させる条件なのではないだろうか。
　ここで重要なのは、着用性を「実際に身につけられる機能」としてのみ捉えないことである。装身具には、物理的に身体に装着されることで生じる経験がある。重さ、冷たさ、硬さ、痛み、皮膚への接触、動作の制限、他者の視線。これらは、実際の着用によって初めて生じる身体的経験である。しかし、装身具の働きはそれだけに限られない。作品を前にした鑑賞者は、たとえそれを実際に身につけることができなくても、自らの身体との関係を想像する。
　指輪の形をした作品を見れば、私たちは無意識のうちに自分の指を思い浮かべる。ブローチであれば胸元を、首飾りであれば喉や胸、肩の重みを想像する。鋭利な素材で作られていれば、皮膚が傷つく感覚を想像する。過剰に重い作品であれば、身体が引っ張られる感覚を想像する。たとえ作品が展示ケースの中に置かれ、実際には誰にも着用されないとしても、鑑賞者の想像のなかで、作品と身体の関係はすでに始まっている。
　この想像の働きを、本稿では「想像上の着用性」と呼びたい。
　想像上の着用性とは、作品が実際に身体へ装着される以前に、鑑賞者の意識のなかで立ち上がる身体との関係である。それは、単なる空想や補助的な解釈ではない。むしろ、装身具という形式が作品として作用するための中心的な構造である。装身具を見ることは、しばしば、それを身につける可能性を想像することと切り離せない。鑑賞者は作品を眺めながら、同時に自らの身体を作品の受け皿として想像している。
　この点において、装身具はコンセプチュアル・アート以後の芸術表現とも深く関わっている。現代美術においては、作品の成立は必ずしも物体の造形的完成度だけに依存しない。テキスト、指示、制度、記録、プロセス、展示の文脈が、作品を成立させる重要な要素となってきた。目の前にある物体は、それ自体だけでは作品として判断されない場合がある。作品は、物体と言語、状況、制度、鑑賞者の認識のあいだで成立する。
　装身具もまた、物体としての形だけで完結するものではない。装身具が作品として立ち上がるとき、そこには常に、身体との関係をめぐる想像が含まれている。どのように装着されるのか。誰がそれを身につけるのか。どのような場面で見られるのか。着用者はそれによって守られるのか、飾られるのか、拘束されるのか、暴露されるのか。こうした問いは、作品の外側にある補足情報ではなく、装身具という形式そのものが発生させる問いである。
　1980年代以降のコンテンポラリージュエリーには、実際の着用に適さない、あるいは着用することで不安や緊張を生じさせる作品が数多く見られる。Otto Künzli、Bernhard Schobinger、Gerd Rothmann、Peter Skubicらの実践は、従来のジュエリーが前提としてきた美しさ、快適さ、資産価値、装飾性を揺さぶり、身体と素材の関係を問い直すものであった。たとえば、廃棄物やガラクタを用いた作品、身体の一部を型取る作品、あるいは身体への介入行為を含む作品は、着用者を満足させるための装飾品ではない。むしろ、それらは鑑賞者に対して、「これを身につけるとはどういうことか」という問いを突きつける。
　これらの作品が強い印象を残すのは、実際に着用できるからではない。むしろ、着用を想像したときに生じる違和感や不安が、作品の批評性を立ち上げている。身につけられないこと、身につけたくないこと、身につけると身体が傷つくかもしれないこと。そうした否定的な可能性もまた、装身具における着用性の一部である。着用性とは、快適な使用可能性だけを意味するのではない。身体との関係を想像させる力そのものなのである。
　このように考えるなら、装身具は「着用されることで完成する作品」だけではない。むしろ、着用されない状態においても、着用の可能性を鑑賞者に想像させることで成立する作品である。展示台の上の指輪、ケースの中のブローチ、壁面に置かれた首飾り。それらは一見すると身体から切り離されている。しかし鑑賞者は、それらを完全な抽象物として見ることができない。装身具の形態は、身体の不在を逆説的に呼び出す。そこにない身体が、作品の周囲に想像されるのである。
　この身体の不在と想像は、現代社会においてさらに重要な意味を持つ。私たちは日常的に、画像や映像を通じて衣服や装身具を見ている。オンラインショッピングでは、実物を手に取る前に、画面上の写真や着用イメージをもとに、自分の身体との関係を想像する。SNSでは、他者の身体に身につけられたものを見て、自分に置き換えたり、欲望したり、距離を取ったりする。現代の鑑賞者は、すでに画像を通じて着用を想像する能力を日常的に鍛えられている。
　この状況において、装身具作品の鑑賞は、単に展示空間のなかで完結するものではない。鑑賞者は、作品を自分の身体に重ねるだけでなく、他者の身体、社会的な身体、制度によって判断される身体を想像する。たとえば、同じ指輪であっても、それが結婚指輪として見られるのか、権力者の所有物として見られるのか、移民や難民が身につけるものとして見られるのかによって、作品の意味は大きく変化する。装身具は、物体としては同じであっても、どの身体に接続されるかによって、その意味を変える。
　ここに、装身具が現代美術において持ち得る重要な批評性がある。装身具は、作品と鑑賞者の関係を、視覚的な鑑賞だけにとどめない。鑑賞者は作品を見ると同時に、自分の身体を意識する。自分がそれを身につけるのか。身につける資格があるのか。身につけたいと思うのか。身につけることで何を示すことになるのか。あるいは、誰かがそれを身につけている姿を想像したとき、自分はその身体をどのように見るのか。
　このとき鑑賞者は、単なる観察者ではなく、潜在的な着用者となる。潜在的な着用者とは、実際に作品を身につける者ではない。作品との関係のなかで、自らの身体を一度通過させてしまう者である。装身具作品は、鑑賞者に対して、見ることと身につけることのあいだにある想像の領域を開く。その領域において、作品は個人の身体感覚と社会的な意味を結びつける。
　ここで重要なのは、着用性が作品を日用品や商品へと引き下げるのではなく、むしろ作品のコンセプトを鑑賞者の身体へ接続するという点である。絵画や映像、彫刻が、しばしば鑑賞者とのあいだに一定の距離を保つのに対し、装身具はその距離を短縮する。作品は遠くにある社会問題としてではなく、自分の身体に関わるかもしれない問いとして立ち上がる。身体に近接するという性質は、装身具を弱くするのではなく、作品の問いを個人のスケールへと引き寄せる。
　このことは、装身具における「機能」の再定義にもつながる。通常、機能とは、身につけやすさ、耐久性、装飾性、使用目的として理解される。しかし、現代美術の文脈で装身具を考えるなら、機能とは必ずしも実用性を意味しない。むしろ、身体との関係を発生させる力、鑑賞者を潜在的な着用者へと変える力、社会的な問いを身体のスケールへ翻訳する力こそが、装身具の機能である。
　したがって、装身具における着用性は、作品の外側に付加された条件ではない。それは、作品の意味を成立させるための構造である。実際に身につけること、身につけられないこと、身につけることを想像すること、誰かが身につけている姿を想像すること。これらはすべて、装身具作品の成立に関わっている。
　この「想像上の着用性」を出発点にするとき、装身具は現代美術の外部にある特殊なジャンルではなく、身体と社会の関係を可視化する芸術形式として捉え直される。装身具は、物体として小さいかもしれない。しかし、その小ささは、鑑賞者の身体を作品の近くへ呼び寄せる。作品は鑑賞者に対して、見るだけでなく、自分の身体を通して考えることを要求する。
　次章では、この想像上の着用性が筆者自身の制作においてどのように働いているのかを検討する。AIによって生成される肖像、伝統技法としての彫り、移民として制度に読み取られる身体、そして装身具的な形式をめぐる実践を通して、身体と社会のあいだにどのような関係のかたちが立ち上がるのかを考察したい。

第4章　自作におけるインターフィギュラ―AI、伝統技法、移民的身体をめぐって

　前章では、装身具における着用性を、実際に身につけられるかどうかだけではなく、鑑賞者の想像のなかで身体との関係を立ち上げる作用として捉えた。装身具は、展示台の上に置かれていても、あるいは実際には着用に適さないものであっても、鑑賞者に「自分の身体に接続されるかもしれない」という想像を促す。そのとき鑑賞者は、単なる観察者ではなく、潜在的な着用者として作品と向き合うことになる。
　この想像上の着用性は、筆者自身の制作においても重要な軸となっている。筆者はこれまで、ジュエリーや装身具の形式を出発点としながら、身体、制度、技術、記憶、素材の関係をめぐって制作を行ってきた。そこでは、装身具は身体を美しく飾るためのものではなく、身体が社会によってどのように認識され、分類され、価値づけられるのかを考えるための形式として扱われている。
　本章では、筆者の制作を三つの観点から整理する。第一に、AIと肖像をめぐる制作において、装身具的形式がどのように身体と制度の関係を可視化するのか。第二に、伝統技法とデジタルプロセスの往還において、素材や技法がどのように時間や記憶を身体へ接続するのか。第三に、移民的な身体をめぐる制作において、着用の想像がどのように社会制度への問いを発生させるのかである。

　第一に、AIと肖像――制度に読み取られる身体
　《AI Portrait》シリーズは、筆者自身に関する情報をもとにAIが生成した肖像を出発点としている。出生地、年齢、身長、目の色、職業、居住地、宗教、家族構成など、個人を説明するために用いられる情報を入力し、AIはそこから筆者の顔を想像する。生成された肖像は、しばしば筆者自身とは似ていない。しかし、その似ていなさこそが、この作品において重要である。
　AIが生成する顔は、筆者の内面や実像を映し出すものではない。それは、情報によって推測され、分類され、統計的に構成された身体である。そこには、他者によって、あるいは制度やシステムによって認識される「私」の姿が現れている。顔は個人を識別する最も基本的な表面であるが、同時に、社会が個人を読み取るためのインターフェースでもある。パスポート、滞在許可証、身分証明書、プロフィール画像、監視カメラ、SNS。現代社会において顔は、個人の表情であると同時に、制度や情報システムに接続される記号でもある。
　筆者は日本からドイツへ移住し、長く外国人として生活してきた。その経験のなかで、自分という存在は、しばしば書類や写真、国籍、出生地、職業、収入、滞在資格といった情報の集合として扱われてきた。自分が誰であるかは、自分自身の感覚だけでは決定されない。制度によって確認され、分類され、許可され、時に疑われる。身体はそこに存在しているにもかかわらず、その存在は常に外部の基準によって読み取られる。
　《AI Portrait》においてAIが生成する肖像は、このような制度に読み取られる身体のあり方と重なっている。AIは筆者を見ているのではない。筆者に関する情報を処理し、その情報から「あり得る顔」を生成している。そこには、本人の身体から離れたところで、本人らしさが組み立てられていく現代的な状況が現れている。
　筆者は、そのAI画像をアルミ複合板に出力し、さらに手作業による彫りを加える。画面上に生成された顔は、鏨の反復によって傷つけられ、削られ、揺らぎ、時に判別しにくくなる。この行為は、AI画像を単に破壊するためのものではない。むしろ、データによって構成された身体に、手の時間と物質の抵抗を与える行為である。
　このとき、彫りは一種の介入である。AIが滑らかに生成した顔に対して、手作業の線は不均質な時間を刻み込む。画像は情報として均質に処理されるが、彫りは身体のリズム、力の差、呼吸、失敗の可能性を含んでいる。デジタルに生成された肖像と、身体的反復によって刻まれる線。そのあいだに、筆者の制作は成立している。
　《AI Portrait》は、厳密な意味で着用されるジュエリーではない。しかし、そこには装身具的な構造がある。顔は、社会のなかで最も他者に見られる身体の表面である。装身具もまた、身体の表面に位置し、他者の視線を受けながら意味を発生させる。顔と装身具は、ともに身体と社会の接触面であり、個人が他者によって認識される地点である。
　したがって、《AI Portrait》における肖像は、単なる顔のイメージではない。それは、身体が制度やテクノロジーによって読み取られる状況を可視化するための装身具的な表面である。鑑賞者はその顔を見ながら、自分自身もまた何らかの情報によって分類され、想像され、判断される存在であることを意識する。ここで作品は、筆者個人の肖像を超え、現代における身体認識の問題へと接続される。

　第二に、伝統技法とデジタルプロセス――身体に蓄積された時間
　筆者の制作において、素材や技法は単なる造形上の選択ではない。それらは、時間や記憶を身体へ接続するための方法である。筆者は東京藝術大学で彫金を学び、その後ドイツでコンテンポラリージュエリーを学んだ。日本の金属工芸における技術的訓練と、ヨーロッパにおけるコンセプチュアルなジュエリー教育。その二つの環境のあいだに身を置いてきたことは、筆者の制作に大きな影響を与えている。
　筆者にとって伝統技法とは、過去の形式を保存するためのものではない。それは、身体に蓄積された時間を、現在の社会やテクノロジーのなかへ接続し直すための方法である。彫金における彫りは、単に表面を装飾する技術ではない。鏨を持つ手、金槌を打つリズム、刃先が素材に入る角度、線と線の間隔、力の強弱。これらはすべて、身体の経験によって調整される。
　《Layer》シリーズでは、稲穂をモチーフとしながら、アルミ複合板への彫り、撮影、デジタル編集、UVプリント、そして再び彫るという工程を反復している。手作業によって刻まれた線は、一度デジタル画像へ変換され、再び物質の表面へ戻される。そこでは、手仕事とデジタルプロセスは対立するものではなく、互いに重なり合いながら、一つの画面のなかに複数の時間を蓄積していく。
　この反復は、筆者の家系が長く米作りに関わってきたこととも結びついている。農業における反復は、同じ作業の単純な繰り返しではない。同じ季節に田へ向かい、同じように身体を動かしながらも、天候、土壌、家族構成、経済状況、社会制度は常に変化する。そこには、反復と変化が分かちがたく結びついている。
　彫金における彫りもまた、反復と変化のあいだにある。鏨を打つ動作は繰り返されるが、線は決して完全に同じにはならない。素材の硬さ、刃先の状態、手の角度、呼吸、体調によって、刻まれる線は少しずつ変化する。筆者にとって、伝統技法とは固定された過去の様式ではなく、身体を通じて変化し続ける時間の形式である。
　このとき、装身具的な思考は、作品の物理的な形態だけにあるのではない。重要なのは、素材や技法が身体の記憶を帯びているという点である。金属を彫ること、漆を扱うこと、髪を用いること、米をモチーフとすること。それらは単なる素材選択ではなく、身体、家族、土地、労働、継承、時間を作品の内部へ引き寄せる方法である。
　装身具は歴史的に、個人の身体に近接しながら、家族や共同体の記憶を保持してきた。受け継がれる指輪や首飾り、護符は、その典型である。筆者の制作における素材や技法もまた、個人の身体を越えた時間を引き受けている。ただし、それは懐古的な継承ではない。過去の技法や記憶を、AI、デジタル画像、アルミ複合板、UVプリントといった現代的な技術と接続することで、身体に蓄積された時間を現在の問題として再配置する試みである。
　この意味で、筆者の制作における伝統技法は、工芸的な熟練を示すためだけのものではない。それは、デジタル化され、均質化され、情報として流通する現代のイメージに対して、身体の反復を介入させる方法である。手の時間は、画像の表面に傷や揺らぎを生み出し、情報としての像を物質的な経験へと引き戻す。ここでも作品は、身体と技術、過去と現在、素材と情報のあいだに立ち上がっている。

　第三に、移民的身体と着用の想像――制度の近さを可視化する
　筆者の制作において、もう一つ重要なのは、移民的な身体をめぐる問題である。外国に暮らす者にとって、身体は自由に存在しているように見えながら、常に制度によって条件づけられている。ビザ、滞在許可、労働許可、収入証明、居住許可、保険、税金。これらは日常生活の背後にありながら、ある瞬間に身体の自由を大きく左右する。
　この制度の力は、必ずしも目に見える形で現れるわけではない。外見上は昨日と同じ身体であっても、書類の状態ひとつで、その人が働けるか、移動できるか、滞在できるか、家族と暮らせるかが変わってしまう。身体そのものは変化していないにもかかわらず、制度上の位置づけが変わることで、その身体の可能性は大きく変化する。
　このような経験は、装身具の問題と深く結びついている。装身具は、身体に近接しながら、その人の社会的立場や価値を可視化する形式である。結婚指輪は婚姻制度を、バッジは所属や権限を、勲章は国家や功績を身体の上に示す。つまり装身具は、制度や社会的承認を身体に取り付ける形式でもある。
　では、制度によって不安定な位置に置かれる身体は、どのような装身具を持ち得るのだろうか。移民の身体、難民の身体、滞在資格を待つ身体、許可されるかどうか分からない身体。これらの身体は、しばしば制度によって強く管理されながらも、美術や市場のなかで価値を帯びる身体としては可視化されにくい。
　筆者が移民的な状況を扱う作品において関心を持っているのは、この不可視の制度を、どのように身体の近くへ引き寄せるかである。装身具は、制度の抽象性を身体のスケールへ変換することができる。書類や資格として存在しているものを、身につけるかもしれないもの、失うかもしれないもの、他者に見られるかもしれないものとして提示することで、制度は遠い行政上の問題ではなく、身体に関わる経験として立ち上がる。
　たとえば、バランスゲームを用いた作品において、複数の駒が不安定な均衡を保つ状況は、移民としての生活の不確かさと重なる。ひとつの駒が動けば全体のバランスが崩れるように、制度上の小さな変更や書類上の不備が、生活全体を揺るがすことがある。もしその駒が装身具化され、身体に近接するものとして提示されるならば、鑑賞者はそれを単なるゲームの部品としてではなく、身体に接続される不安定な条件として想像することになる。
　ここでも重要なのは、実際に着用されるかどうかだけではない。むしろ、鑑賞者がそれを身につける可能性を想像したとき、作品の問いが生じる。もし自分がこの不安定な駒を身につけるならば、何を引き受けることになるのか。もしこの駒が失われたならば、何が崩れるのか。誰の身体がこの不安定さを日常的に背負っているのか。着用の想像は、制度の問題を自分の身体に近づける。
　この点において、装身具は社会問題を説明するための道具ではない。装身具は同情を喚起するための象徴でもない。むしろ、制度や社会的条件を身体のスケールへ引き寄せることで、鑑賞者に自らの位置を問い直させる形式である。作品は、遠くにある他者の問題を提示するのではなく、鑑賞者自身が潜在的な着用者としてその状況を想像する場をつくる。
　筆者にとって、装身具とは「誰かを美しく見せるためのもの」ではなく、「誰の身体がどのように社会と接続されているのかを可視化するもの」である。そこでは、身体は自律した個人の所有物ではなく、制度、記憶、技術、素材、他者の視線によって編み直される場として現れる。

　以上の三つの実践――AIによって生成される肖像、伝統技法とデジタルプロセスの往還、移民的身体をめぐる装身具的な思考――に共通しているのは、作品が身体と社会のあいだに立ち上がっているという点である。作品は、物体として完結するのではなく、身体に近接する可能性、あるいは身体との関係を想像させることによって意味を発生させる。
　このような実践を通して見えてくるのは、装身具が単なる形式やジャンルではなく、身体と社会の関係を考えるための方法であるということである。筆者が《インターフィギュラ》という言葉で捉えようとしているのは、まさにこの関係のかたちである。それは、装身具を現代美術の内部に位置づけ直すための補助線にとどまるものではない。むしろ、現代美術が身体、制度、技術、記憶、価値との関係をどのように再構築し得るのかを考えるための、実践的な視点である。
　次章では、この視点が筆者自身の制作に限られたものではなく、他の作家の実践にも適用し得ることを、小嶋崇嗣の《RUNNER》シリーズを通して検討する。《RUNNER》は、廃棄物、玩具文化、ジェンダー、共同体、技術的構造をブローチという形式において束ね上げる作品であり、「なぜそれが装身具でなければならないのか」という問いに、明確な必然性をもって応答している。

第5章　小嶋崇嗣《RUNNER》による検証―廃棄物、玩具文化、ジェンダー、共同体を束ねるブローチ

　前章では、筆者自身の制作を通して、装身具的な形式が身体、制度、技術、記憶、素材の関係をどのように立ち上げるのかを確認した。では、このような視点は、筆者個人の制作に限られたものなのだろうか。あるいは、他の作家の実践にも適用し得るものなのだろうか。
　本章では、小嶋崇嗣の《RUNNER》シリーズを通して、この問いを検討したい。小嶋の作品は、装身具が単なる装飾品や新奇なジュエリー表現ではなく、身体と社会のあいだに複数の関係を立ち上げる形式であることを明確に示している。そこでは、廃棄物、玩具文化、幼少期の記憶、ジェンダー、共同体への帰属、技術的構造が、ブローチという形式において束ねられている。
　小嶋崇嗣は京都を拠点に、作家活動と企業のジュエリーデザイナーという二つの立場を横断しながら制作を行っている。建築を学んだのち、家族の影響をきっかけにジュエリー制作へと向かった彼の経歴は、ジュエリーを専門領域の内部からだけでなく、異なる文化や構造の交差点として捉える視点をもたらしている。
　《RUNNER》シリーズは、プラスチックモデル、いわゆるプラモデルの制作過程で廃棄される「ランナー」と呼ばれるフレーム部分を素材としたブローチ作品である。ランナーとは、プラモデルの部品を支える枠であり、完成品を組み立てた後には通常不要なものとして捨てられる。小嶋は、その廃棄される部分を立体的に構成し、身体に取り付けられるブローチへと変換する。
　従来のコンテンポラリージュエリーの文脈であれば、この作品は「無価値な素材をジュエリーへ転換した作品」として説明されるかもしれない。あるいは、カラフルな造形、廃棄物の再利用、日本の玩具文化を参照した作品として理解されるかもしれない。しかし、《RUNNER》の重要性は、単にプラモデルの廃材をジュエリー化した点にあるのではない。重要なのは、プラモデルとジュエリーという、通常は異なる文化的領域に属するものが、一つの身体の上で交差する点にある。
　プラモデルは、戦後日本の玩具文化において重要な位置を占めてきた。特に1980年代以降、ガンプラやミニ四駆などのプラスチック製玩具は、多くの子どもたちにとって身近な存在であった。それらはしばしば「男の子向け」の玩具として分類され、組み立てること、改造すること、集めること、競わせることを通じて、技術的な想像力や所有の欲望を育んできた。
　一方で、同じ時代の子どもたちの生活空間には、プラスチック製のアクセサリーやビーズ、ぬいぐるみ、人形など、「女の子向け」とされてきた玩具文化も存在していた。もちろん、現実の遊びの場では、こうした区分は常に明確だったわけではない。家庭内や友人同士の遊びのなかでは、プラモデル、人形、アクセサリー、ゲーム、ぬいぐるみはしばしば混在し、本来の用途やジェンダー的な分類を越えて組み合わされていた。
　《RUNNER》は、この幼少期の遊びが持っていた可塑的な想像力を、ブローチという形式において再構成している。プラモデルのランナーは、かつて「男の子の遊び」として分類されやすかった文化を想起させる。一方で、それがブローチとして胸元に取り付けられるとき、アクセサリーや装飾、身体の提示といった別の文化へ接続される。そこでは、玩具と装身具、男の子向けと女の子向け、組み立てる行為と身につける行為が、一つの身体の表面で交差する。
　ここで、ブローチという形式は決定的に重要である。もしランナーが壁面作品や置物として提示されていたならば、それは廃材を用いたオブジェ、あるいは玩具文化への参照として理解されただろう。しかし、ブローチであることによって、作品は身体に取り付けられる可能性を持つ。胸元に掲示されるものとして、他者の視線にさらされる。つまり、作品は個人的な記憶にとどまらず、社会的な記号として作用し始める。
　装身具には、所属や立場を示す機能がある。議員バッジ、社章、学校の名札、勲章、宗教的な記章、あるいは現在の「推し活」におけるグッズなどは、身体に取り付けられることで、個人の関係性や価値観、共同体への帰属を可視化する。《RUNNER》においても、ランナーの色や形は、特定の玩具文化を共有する者にとっては記憶のコードとして働く。ガンプラで遊んだ経験のある者であれば、ランナーの色彩から、どのような機体やキャラクター、時代の記憶が想起されるかもしれない。
　このとき、作品は理解できる者と理解できない者のあいだに、ゆるやかな境界線を引く。ある者にとっては懐かしい記憶の断片であり、別の者にとっては単なるカラフルなプラスチックの構成物に見える。この差異は、作品の弱点ではない。むしろ、装身具が共同体の記号として機能することを示している。装身具は、常にすべての人に同じ意味を伝えるわけではない。特定の記憶や文化的コードを共有する者に対してだけ、強く反応する場合がある。
　さらに、《RUNNER》はジェンダーの問題を直接的なスローガンとしてではなく、素材と形式の接続を通して扱っている。小嶋は、社会的な主張を前面に掲げるのではなく、幼少期の玩具文化、家庭内の遊び、現在の子育てを通じて実感されるジェンダー意識の変化を、作品の内部に折り込んでいる。プラモデルとブローチの接続は、玩具売り場や家庭内で分けられてきた性別の境界を、身体の上で組み替える行為として読むことができる。
　この組み替えは、単なる異質な要素の接合ではない。装身具という形式を通すことで、ジェンダーの問題は抽象的な社会論ではなく、身体に取り付けられる記号の問題として現れる。何を身につけることが許されてきたのか。どのような色や素材が、どの身体に結びつけられてきたのか。誰がプラモデルを作り、誰がアクセサリーを身につけるものとされてきたのか。《RUNNER》は、そのような問いを、ブローチという小さな形式のなかで発生させている。
　また、《RUNNER》は廃棄物を扱いながらも、単なるアップサイクルの実践には回収されない。ランナーは、完成品を支えるために存在しながら、完成後には不要とされる部分である。つまり、それは商品として価値を持つ完成品の背後にある、見えにくい構造である。小嶋はその不要とされた部分を取り出し、身体の上に掲示する。ここには、消費社会において周縁化されるものを、価値あるものとして再配置する行為がある。
　ただし、その価値の再配置は、単に廃材を美しく見せることによって成立しているのではない。ランナーは、かつて組み立てられたプラモデルの記憶を帯びている。どの部品がそこから切り離され、どのような完成品へ向かったのか。ランナーには、完成品には残らない制作過程の痕跡が残されている。小嶋はその痕跡を、ブローチとして身体の近くに移動させることで、完成品中心の価値観をずらしている。
　この点は、装身具の歴史とも深く関わる。装身具はしばしば、価値ある素材を身体に近づけることで、その人の社会的価値を示してきた。金、銀、宝石、真珠。これらは希少性や資産価値を背景に、身体を飾ると同時に、着用者の立場を示してきた。しかし《RUNNER》において身体へ近づけられるのは、希少な宝石ではなく、廃棄されるプラスチックである。ここで小嶋は、装身具の価値体系を反転させている。
　しかし、その反転は単純な反宝飾ではない。《RUNNER》には、ジュエリーとしての構造的・技術的な精度がある。ランナーは無造作に接着されているのではなく、金属パイプに嵌め込まれ、固定されている。この構造は、宝石を留める技術の再解釈として理解することができる。プラスチックのランナーは、宝石のように扱われる。すなわち、価値のない素材が宝石の代用品になるのではなく、宝石を扱うための技術的構造を通して、新たな価値を与えられている。
　ここに、小嶋作品の重要な強度がある。批評的なコンセプトだけではなく、ジュエリーの技術や構造への深い理解が作品を支えている。仮に「ランナーでジュエリーを作る」という発想だけが共有されたとしても、素材を身体に近接させる構造、耐久性、留め方、造形上の緊張感がなければ、作品は単なる素材の転用にとどまるだろう。《RUNNER》においては、コンセプトと技術が分離していない。技術そのものが、廃棄物を身体に接続するための思考として機能している。
　このように見ていくと、《RUNNER》は、単に新しいジュエリーの形を提示しているのではない。むしろ、装身具という形式によってしか成立しにくい関係を立ち上げている。廃棄される素材は、身体に掲示されることで価値を変える。玩具文化は、胸元に取り付けられることで個人的記憶から社会的記号へ移行する。ジェンダーの境界は、プラモデルとブローチの接続によって揺らぐ。共同体の記憶は、色彩や素材を通して可視化される。技術は、素材を身体へ接続するための構造として働く。
　この点において、《RUNNER》はインターフィギュラ的な作品である。なぜなら、それは物体として完結しているのではなく、身体と社会のあいだに関係を発生させるからである。作品は展示台の上にあっても、鑑賞者はそれを胸元に置かれたものとして想像する。誰がそれを身につけるのか。どのような記憶を持つ身体に接続されるのか。どのような視線にさらされるのか。どのような共同体の記号として読まれるのか。こうした問いが、作品の周囲に立ち上がる。
　《RUNNER》におけるブローチの形式は、作品の外側に付け加えられた機能ではない。それは作品の意味を成立させるための中心的な構造である。もしこの作品が身体に接続される可能性を持たなければ、玩具文化、ジェンダー、記憶、共同体、廃棄物の問題は、異なる仕方で読まれるだろう。ブローチであることによって、それらの問題は身体のスケールへと引き寄せられ、鑑賞者自身の記憶や身体感覚と結びつく。
　ここで改めて確認したいのは、《RUNNER》が「ジュエリーとは何か」という問いにとどまらないという点である。もちろん、この作品はジュエリーの定義を拡張する作品でもある。しかし、それ以上に重要なのは、「なぜこの思考は装身具という形式を必要とするのか」という問いに応答していることである。《RUNNER》は、廃棄物を価値ある素材へ変換するためだけにブローチであるのではない。玩具文化の記憶、ジェンダー化された身体、共同体のコード、消費社会の構造を、身体の表面に近づけるためにブローチである。
　この意味で、小嶋の実践は、筆者が《インターフィギュラ》と呼ぶ視点を、他者作品の側からも裏づけている。インターフィギュラとは、装身具を形式やジャンルとして捉えるのではなく、身体と社会のあいだに関係を発生させる芸術の方法として捉える視点である。《RUNNER》は、その視点によって読むことで、廃材を用いたカラフルなジュエリーという理解を越え、身体、記憶、文化、制度、技術が交差する作品として立ち上がる。
　したがって、《RUNNER》は、現代美術の文脈においても重要な意味を持ち得る。なぜなら、それは玩具文化やジェンダー、消費社会、廃棄物の問題を扱いながら、それらを大きなインスタレーションや映像ではなく、身体に近接するブローチとして提示しているからである。作品の小ささは、批評性の弱さではない。むしろ、その小ささによって、社会的な問いは身体の近くへと引き寄せられる。
　この章で見てきたように、装身具的な形式は、作品を単なる物体としてではなく、身体と社会の関係を発生させる場として成立させる。筆者自身の制作においても、小嶋の《RUNNER》においても、重要なのは「装身具であること」それ自体ではない。重要なのは、装身具という形式によって、どのような身体的・社会的関係が立ち上がるのかである。
　次章では、以上の考察を踏まえ、本稿で提示してきた《インターフィギュラ》という視点を改めて定義する。装身具は、現代美術の外部に置かれる特殊なジャンルではなく、身体に近接することで社会的な問いを発生させる芸術形式である。その関係のかたちを、どのように言語化できるのかを考えていきたい。

第6章　インターフィギュラの定義―身体と社会のあいだに立ち上がる関係のかたち

　ここまで本稿では、装身具を単なる装飾品や工芸的対象としてではなく、身体と社会の関係を発生させる形式として考察してきた。第1章では、装身具が身体に近接し、個人の身体を制度、記憶、共同体、価値、他者の視線へと接続する形式であることを確認した。第2章では、コンテンポラリージュエリーが貴金属、宝石、資産価値、装飾性といった従来の枠組みからジュエリーを解放してきた一方で、その議論が「ジュエリーとは何か」という分野内部の問いにとどまりやすかったことを指摘した。第3章では、装身具における着用性を、実際の装着可能性だけではなく、鑑賞者の想像のなかで身体との関係を立ち上げる作用として捉え直した。さらに第4章と第5章では、筆者自身の制作と小嶋崇嗣の《RUNNER》シリーズを通して、装身具的な形式が身体、制度、技術、記憶、ジェンダー、共同体を媒介し得ることを検討した。
　以上を踏まえ、本稿では、身体と社会のあいだに立ち上がる関係のかたちを《インターフィギュラ》と呼びたい。

　《インターフィギュラ》とは、装身具を物体やジャンルとしてではなく、身体と社会のあいだに関係を発生させる芸術の方法として捉えるための視点である。ここでいう「インター」とは、身体と社会、個人と制度、物質と情報、記憶と現在、着用者と鑑賞者のあいだを指す。「フィギュラ」とは、そうした関係が素材、造形、技法、着用の可能性、展示方法、言語を通じて可視化されるかたちを指す。
　したがって、インターフィギュラは新しいジュエリーの様式名ではない。また、装身具を現代美術の内部に認めさせるための弁明でもない。それは、身体に近接する形式が、現代社会における制度、技術、価値、記憶、他者の視線を、どのように個人の身体へ引き寄せるのかを考えるための概念である。
　インターフィギュラの第一の特徴は、装身具を「物体」ではなく「関係の形式」として捉える点にある。
　従来、装身具はしばしば、素材、技法、形態、装飾性、機能性によって評価されてきた。金でできているのか、宝石が使われているのか、どのような技法で作られているのか、美しいか、身につけやすいか、売れるか。しかしインターフィギュラの視点において重要なのは、作品そのものの形態だけではない。その作品が、どの身体に接続される可能性を持つのか。どのような制度や記憶を呼び出すのか。誰の視線にさらされるのか。どのような社会的意味を身体の上に発生させるのかである。
　たとえば、指輪は単なる輪ではない。それは婚姻、契約、所有、誓い、権力、記憶、資産価値と結びつく。ブローチは単なる胸飾りではない。それは所属、掲示、名札、勲章、思想、共同体の記号と結びつく。首飾りは単なる装飾ではない。それは護符、贈与、継承、信仰、階層、親密さを身体に近づける。このように装身具は、物体である以前に、身体を介して複数の関係を発生させる形式である。
　インターフィギュラにおいて作品は、孤立したオブジェクトとして完結しない。作品は、身体に接続される可能性、あるいは身体との関係を想像させることによって意味を持つ。その意味で、装身具の本質は「小さな彫刻」であることではなく、身体との距離の近さによって社会的な関係を引き受ける点にある。
　第二の特徴は、着用性を実際の装着ではなく、想像上の身体関係として捉える点である。
　装身具は、必ずしも実際に身につけられる必要はない。もちろん、実際に着用されることで生じる身体的経験は重要である。重さ、冷たさ、痛み、皮膚への接触、動作の制限、他者からの視線。それらは装身具固有の経験である。しかし、たとえ作品が展示ケースの中に置かれ、誰にも着用されないとしても、鑑賞者はそれを前にしたとき、自らの身体との関係を想像する。
　この想像上の着用性こそ、インターフィギュラの中心にある。鑑賞者は、指輪を見れば指を、ブローチを見れば胸元を、首飾りを見れば首や肩を想像する。鋭利な作品であれば痛みを、重い作品であれば負荷を、壊れやすい作品であれば不安を想像する。そのとき作品は、単に目で見られる対象ではなく、身体を通して考えられる対象となる。
　この意味で、鑑賞者は常に潜在的な着用者である。潜在的な着用者とは、実際に作品を身につける者ではない。作品を見る過程で、自らの身体を作品との関係に一度通過させてしまう者である。インターフィギュラの作品は、鑑賞者に対して、見ることと身につけることのあいだにある想像の領域を開く。そこで作品は、鑑賞者の身体感覚と社会的な意味を結びつける。
　第三の特徴は、装身具的な形式が、社会的な問いを身体のスケールへ変換する点にある。
　戦争、移民、格差、ジェンダー、AI、データ、家族、労働、信仰、資本主義。これらは現代社会において繰り返し論じられている問題である。しかし、それらはしばしば、ニュースや情報、統計、制度、イメージとして遠くから消費される。装身具的な形式は、そうした抽象的な問題を、身体に近接するものとして提示することができる。
　ビザの問題は書類の問題であると同時に、移動できる身体、働ける身体、滞在を許可される身体の問題である。AIによる画像生成は技術の問題であると同時に、どのように身体が想像され、分類され、認識されるのかという問題である。廃棄物や玩具文化は消費社会の問題であると同時に、どの記憶が身体の上に掲示され、どの共同体の記号として読まれるのかという問題である。
　インターフィギュラは、こうした問題を説明するためのイラストレーションではない。作品は社会問題を象徴する記号としてではなく、鑑賞者の身体を介して問いを発生させる場として機能する。作品を前にした鑑賞者は、「これは何を意味しているのか」と問うだけではなく、「自分の身体にこれが接続されたらどうなるのか」「誰の身体に接続されるべきなのか」「どの身体が可視化され、どの身体が不可視化されているのか」と問うことになる。
　この点において、インターフィギュラは、現代美術における身体表現の一つとして位置づけられる。ただし、それは身体を直接的に描写する表現ではない。裸体や肖像、パフォーマンスのように身体そのものを前面に出すのではなく、身体に近接する物や形式を通して、身体が社会と結びつく構造を可視化する。つまり、インターフィギュラにおいて身体は、作品の主題であると同時に、作品が作動する場でもある。
　この視点から見れば、装身具の小ささ、機能性、装飾性、市場性は、必ずしも弱点ではない。むしろ、それらは作品を身体のスケールへ引き寄せる条件である。装身具は、空間を支配するのではなく、身体に近づく。視覚的な圧倒によってではなく、身体との距離の近さによって、鑑賞者を作品の関係性へ巻き込む。その近さこそが、装身具的な形式の批評性である。
　もちろん、インターフィギュラはすべての装身具作品に自動的に当てはまるものではない。単に身につけられるもの、あるいはジュエリーの形式を持つものが、そのままインターフィギュラになるわけではない。重要なのは、作品が身体と社会のあいだにどのような関係を発生させているかである。素材や技法、形態、着用性が、どのような制度や記憶、価値観、他者の視線へ接続されているのかが問われなければならない。
　したがって、インターフィギュラはジャンルではなく、読解の方法である。ある作品が指輪であるか、ブローチであるか、首飾りであるか、あるいは実際に着用可能かどうかは、必ずしも決定的ではない。重要なのは、その作品が鑑賞者に身体との関係を想像させ、社会的な問いを個人の身体感覚へと引き寄せるかどうかである。
　この意味で、インターフィギュラは、装身具を現代美術へ従属させるための理論ではない。むしろ、現代美術がしばしば見落としてきた、身体との距離の近さ、着用の想像、個人の身体に社会が接続される瞬間を、装身具という形式を通して捉え直すための視点である。
　情報やイメージが過剰に流通する現代社会において、私たちは多くの出来事を知っている。しかし、それらを身体的な実感として引き受ける機会は少なくなっている。戦争も、移民も、格差も、AIによる分類も、環境問題も、ニュースや画面を通して遠くから消費される。そこでは、知ることと感じることの距離が広がっている。
　装身具的な形式は、その距離を縮める可能性を持つ。作品が身体に近接する、あるいは身体に近接することを想像させるとき、出来事や制度は抽象的な情報ではなく、自分の身体に関わるかもしれない問いとして立ち上がる。そこに、インターフィギュラの批評的な力がある。
　インターフィギュラとは、身体と社会のあいだに立ち上がる関係のかたちである。それは、装身具を救済するための言葉ではない。装身具を現代美術に認めさせるための言葉でもない。むしろ、身体に近接する形式を通して、現代美術が社会との関係をどのように個人の身体へ接続し得るのかを考えるための言葉である。
　装身具は、身につけるものとして始まった。しかし、それは単に身体を飾るためだけのものではなかった。装身具は、人間が自らの身体を社会のなかに置くための形式であり、記憶や制度、価値や願いを身体の近くに保つための媒体であった。現代において、その形式はあらためて芸術の言語として読み直されるべきである。